Альбер Ламорис - Полина Шур

Но и став Большим каидом, Мессауд будет заботиться не о том, чтобы дети и ослики жили богато, а о том, чтобы им было хорошо друг с другом.

Удивительно, как немного нужно героям трех первых фильмов Ламориса! Всего–то: одну лошадь из табуна; всего–то: один шарик из сотен; всего–то: одного ослика — и как трудно им иметь это малое, сколько людей на него претендует: сначала Мессауд, потом его отец, потом живодер, потом воры. Испытание следует за испытанием, и все они — ради маленького ослика. Но дети не считают, что испытания слишком велики, потому что ослики — это и есть большое в их жизни.

Словно необходимый атрибут преследования Бима, возникает веревка — веревка, надетая на шею Бима Мессаудом, который хочет задавить, заарканить живое, лишить его свободы.

А когда ослик выбегает из дворца — маленький и беспомощный, — чтобы вернуться к своему другу Абдуллаху, когда он бежит по узкой, неровной улочке, внизу сужающейся, словно заходящей в тупик, рыбак, услышав крики Мессауда, набрасывает на Бима сеть — сеть, где веревок уже много, сеть, которая опутывает ослика с головы до ног, опутывает радость и счастье.

А потом и Абдуллаха сажают в тюрьму, где вместо веревки появляется железная решетка, разделяющая двух друзей, ослика и мальчика, лишившая их возможности быть вместе. Взрослые не замечают сказки, не стремятся сохранить счастливую традицию острова. Взрослые отдадут Бима живодеру или попытаются продать его за морем. Дети никогда этого не сделают. Дети понимают, что такое счастье. И дети побеждают, потому что в этом фильме — один–единственный раз — дети составляют единый мир И борются за сохранение его вместе, и не только дети, но и животные, но и птицы, но и ветер не разобщены, а едины, живут общим добрым миром, который борется за сохранение сказочной традиции острова. Таков вообще мир детства, и когда взрослые зрители смотрят фильм, они как бы в этот мир возвращаются — а этого и желал Ламорис.

И опять единственный раз режиссер не просто снимает фильм со счастливым концом, не просто показывает победу добра над злом; в этом фильме ему словно нужно абсолютное добро.

В других сказках — и народных, и литературных — совсем не говорится, что зло исправимо. Никогда не помогает родная дочь падчерице, а старшие братья — младшему. В сказках злые или погибают, или превращаются по воле волшебников в отвратительные существа.

А Ламорису мало просто счастливого конца, он словно хочет удержать счастье, удержать хотя бы на век Мессауда и Абдуллаха. Потому–то злой Мессауд и преображается, становится добрым и сам начинает карать зло. Правда, эта победа добра над злом не дается режиссером слишком всерьез. «Бим» — фильм легкий, ритмичный, веселый; а приключения его — скорее игра, чем жизнь, потому что противники неравны, потому что царство детей едино, а царство взрослых разделено, разобщено, и борьба с детьми не составляет смысла и цели их жизни. Может быть, поэтому, «Бим» — фильм со счастливым концом…

Этот конец фильма, его игра и приключения, эта сказка, не включающая в себя ни одного элемента волшебного, а только — реальное; очаровательные ослики, беспрестанная смена движений в «Биме», смена ритмов; тема, заявленная так своеобразно и шутливо, но в то же время так определенно и серьезно, — в этом прелесть «Бима», этим очаровал он поэта Жака Превера, писавшего сценарии для Марселя Карне, который делал поэтическую достройку натуры, декорации нереальные на реальной земле, создавая направление, которое назовут «поэтическим реализмом»… А Ламорис все снимал в подлинной обстановке, на натуре, с непрофессиональными актерами, арабскими мальчиками, с настоящими осликами, которых он приручал целый год…

Марсель Карне попытается вернуться к атмосфере, духу своих довоенных фильмов и снимет в 1951 году «Жюльетту, или Ключ к сновидениям»: герой, сидящий в тюрьме, живет в мире грез, причудливо совмещающих кошмар жизни и надежды сна; когда его выпускают из тюрьмы и он понимает, что никакие надежды сна в жизни не сбудутся, он выбирает небытие, смерть и на пути к смерти вновь проживает несколько ослепительных секунд мечты, потому что мечта — единственная для него реальность.

Многие режиссеры пытаются в эти годы вернуться к стилю, декорациям, сюжетам своих старых фильмов — среди них и Деланнуа, и Дювивье, и снова Марсель Карне. Появляются странные, далекие от реальности фильмы, где то ли во сне, то ли в мечте, то ли в другом веке живут их герои…

Режиссеры короткометражного кино, режиссеры «Группы тридцати» в эти годы снимают фильмы о жизни, только о жизни. Подобно одному из изобретателей кинематографа Луи Люмьеру, они часто тоже снимают «жизнь как она есть», жизнь без вымысла, без украшательств. Но Люмьер снимал то, что он видел, без разбора, без отношения к происходящему; режиссеры «Группы тридцати» снимают жизнь по другому принципу.

В фильме «Бим» упоминается живодерня. Ламорис ее не показывает. Он рассказывает сказку, а сказка ведь часто отстранена от действительности, абстрагирована от нее. Живодерню, бойню показывает один из режиссеров «Группы тридцати» Жорж Франжю в фильме «Кровь животных» (1949).

В пригороде Парижа находится скотобойня Вожирара. На наших глазах английским молотом, пистолетом Бера или специальной тростью одним ударом убивают лошадей, быков, баранов; спокойно и хладнокровно убивают, деловито разрубают на части, закуривая, подвешивают животных, чтобы вытекла кровь, перерезая горло, свистят или улыбаются.

А тем временем ведут новую партию животных — упирающихся, кричащих, словно предчувствующих свою судьбу; и снова заносятся молоты или трости, и снова текут реки крови, и снова приступают убийцы животных к своей жестокой и привычной для них работе.

Фильм Франжю страшен, жесток, натуралистичен, но, несмотря на это, он гуманен, он призывает к гуманности по отношению к обитателям нашей планеты.

В фильме «Бим» фон, на котором идет действие сказки, гол, нищ, беден; бедны дети, бедны, конечно, и их родители — рыбаки, весь день, а часто и всю ночь ловящие рыбу на море. Но саму эту жизнь — жизнь повседневную, вне игры, Ламорис не показывает. Её показывает в фильме «Большая ловля» (1954) Анри Фабиани: вместе со своими помощниками он погрузился на рыболовное судно и фиксировал камерой, как днем и ночью, в любую погоду рыбаки, оторванные от земли, ловят, потрошат, солят рыбу, проделывая эту изнурительную работу триста дней в году.

Так же, как Фабиани, провела Яника Беллон несколько месяцев на маленьком заброшенном острове Бениже, снимая фильм «Водоросли» (1948).

Море выбрасывает на остров водоросли, в которых содержатся йодистые вещества. С утра до вечера занимаются люди, всего лишившиеся на Большой земле, тяжелым, монотонным трудом. Их жизнь лишена радостей и надежды, у них нет ни родных, ни друзей, ни женщины, они только работают, едят и спят, работают, едят и спят. Их единственное развлечение — старая, заигранная пластинка, которую они слушают раз в неделю. Кажется, на этот остров и солнце не заглядывает — небо всегда серое, день тусклый и безысходный.

Яника Беллон, Анри Фабиани, другие режиссеры «новой школы» продолжают, условно говоря, традицию Люмьера.

Ламорис не снимает «жизнь как она есть», в этом смысле он не из люмьеровской традиции. Но его нельзя, подобно Рене Клеру, назвать продолжателем традиции Мельеса.

С помощью различных кинотрюков Жорж Мельес в начале века создавал свои сказочные феерии, волшебный, фантастический мир, не связанный с миром действительным.

Но Ламорис в «Биме» не пользуется ни трюками, ни специальной обработкой пленки, а его фильм не только связан с действительностью, но и зависит от нее, но и базируется на ней. Просто чудесным взглядом художника он в этом мире находит сказку, находит чудо там, где для Мельеса его бы просто не существовало. И эту сказку он снимает так, как режиссеры «Группы тридцати» снимают жизнь. Ламорис создает «сказку как она есть», «чудо как оно есть», и потому–то «Бим» воспринимается как нечто реальное, как нечто существующее, как документ. Документ жизни? Жизнь, схваченная врасплох? Нет, документ воображения, фантазии. «Снятая врасплох» сказка.

Далеко–далеко, на острове одной восточной страны, в давние времена эта сказка и ее сказочный, счастливый конец, были еще возможны. А ближе…

Для съемок следующего фильма режиссер поехал на юг Франции. И мы попали в вольные и бескрайние степи Камарга, в мир манадьеров и неприрученных коней.

«Белая грива» (1952)

На юге Франции, там, где Рона впадает в море, лежит почти пустынная страна, называемая Камаргом. В ней еще живут стадами дикие лошади.

Тревожные, экспрессивные переборы гитары — зачин этой суровой сказки, скорее даже — предания. Вступление гитары словно заменяет певца, который рассказал бы сейчас о делах давно минувших дней.