Культура заговора : От убийства Кеннеди до «секретных материалов» - Питер Найт

Результаты стилистического стремления Вулф к полному отождествлению в приводимых ею метафорах вызвали много критики — как и в случае с Фридан, сравнивавшей жизнь домохозяйки с пребыванием в нацистском концентрационном лагере. Нас тойчивое уравнивание личного и политического ведет к уничтожению любых границ. Может ли анорексия «быть» тюремным лагерем в том же самом смысле, в каком был Освенцим? Мог ли ВИЧ-инфицированный или узник концентрационного лагеря спастись из своей «тюрьмы», признав ложные образы гомосексуальности или еврейства, которые, следуя логике Вулф, держали их взаперги? Эги сравнения, несомненно, плохо скроены, но вместе с тем смысл утверждения обнаруживается в его нацеленности на саму проблему образа Заявлсчше из разряда «время метафор прошло» — палка о двух концах. Эта фраза говорит о том, что чувствует Вулф, а она чувствует, что в условиях ответного удара меры нужно принимать вдвое быстрее, потому что стилистические околичности — это роскошь, которую феминизм уже не может себе позволить. История, по мнению Вулф, сыграла плохую шутку с женщинами, превратив их некогда образный язык в буквальный факт. Но в то же время в этом утверждении воплощается тревога по поводу самого языка, если говорить о противоположном желании совместить описание с опытом, достичь неопосредованной сферы за пределами изображения. Отсюда вытекает, что язык — ив особенности метафора — хронически не могут соответствовать стремлению феминизма показать людям, как все обстоит на самом деле. Может показаться, что образ стал врагом феминизма, вступив в заговор против женщин и мешая им быть адекватно понятыми.

Вулф пригибается под грузом феминистских текстов, написанных за последние тридцать лет и замусоренных мертвыми или усвоенными метафорами, требуя при этом непрекращающегося изобретения и упрочения новых сравнений. Так, во второй главе книги, в которой предлагается растянутое сравнение Мифа о Красоте с худшими проявлениями религиозных культов, Вулф указывает, «никогда не признавалось именно то обстоятельство, что сравнение не должно быть метафорой» (ВМ, 88). Затем она продолжает:

Ритуал возвращения красоты не просто перекликается с традиционными религиями и культами, а функционально вытесняют их. Они в буквальном смысле воссоздают из старых верований новую веру, буквально заимствуют опробованные приемы мистификации и мысленного контроля с целью изменить сознание женщин так же широко, как при обращении в христианство в прошлом (ВМ, 88; курсив автора).

В таких отрывках автор «Мифа о красоте» оказывается человеком, поднимающим ложную тревогу: на этот раз, говорит неистовый курсив, тревога действительно всамделишная, уже не ложная, уже не метафора. Стремление Вулф к превращению фигурального в буквальное подтолкнуло язык ее феминизма к переломной точке. Находясь в ней, чем больше Вулф настаивает на нефигуральной сути своих высказываний, тем больше она привлекает внимание к их риторическому статусу. Чем больше ее слова ускользают из-под контроля, тем громче она должна их выкрикивать.

Поэтому крайне важно, что единственный образ, на котором Вулф не настаивает, — это образ заговора. «Миф о красоте» начинается с эпиграфа, взятого у Энн Джонс:

Я замечаю, что сейчас модно… отрицать любые представления о заговоре мужчин, причастном к угнетению женщин… «В свою очередь, — должна сказать вместе с Уильямом Ллойдом Гаррисоном, — я не готова признать эту философию. Я верю, что грех есть, а значит есть и грешник; что есть кража, а значит есть и вор; что есть рабство, а значит и рабовладелец; что есть зло, а значит и тот, кто это зло причиняет»[282] (ВМ, 7).

Если этот отрывок цитируют с одобрением (а страница эпиграфов, приведенных Вулф, была бы неудачным местом для подобной иронии, если от цитаты не требовалось бы задать определенный тон последующему анализу), мы можем ожидать, что в книге на тему «Как образ красоты используется против женщин», прозвучит множество обвинений в «заговоре мужчин». Вместе с тем, как мы уже видели в начале этой главы, в своей книге Вулф демонстрирует осознанную осторожность по отношению к понятию «заговор». Во введении к книге Вулф действительно использует выражение «культурный заговор», однако ставит его в кавычки. Несмотря на готовность описать миф о красоте крайне экстравагантно, Вулф чувствует, что должна обозначить свою дистанцию от теорий заговора.

Хотя конспирологические теории в «Мифе о красоте» решительно отвергаются, повествовательная структура, вокруг которой они чаще всего выстраиваются, здесь повторяется — даже в тех самых отрывках, где звучит отказ от нее. Использование Энн Джонс высказывания Гаррисона говорит о том, что конспирологические теории традиционно допускают возможность возложения вины за то, что в противном случае показалось бы набором не связанных между собой и запутанных событий, точек зрения и практик. Теории заговора выдают тягу к личному прочтению истории, к поиску скрытой причины, стоящей за каждым событием, и стоящего за каждой причиной злобного заговорщика, который умышленно подстраивает все эти события. Короче говоря, в конспирологических теориях чувствуется стремление к обозначению безликой «проблемы». Вулф начинает с указания на то, что вред наносит идея репрессивной красоты, а не любая конкретная индустрия, попавшая в список виновных. Но то, что считать этой «идеей», как раз и становится проблемой в книге Вулф. Вслед за Генриком Ибсеном автор порой называет эту идею «необходимой ложью», рассказанной обществом самому себе. Основываясь на работе психолога Даниэля Гоулмана, Вулф рассуждает о «необходимых вымыслах» и «социальных фантазиях, замаскированных под естественные представления». В названии книги Вулф (вариация на тему заголовка известной работы Бетти Фридан) это явление представлено как миф о красоте. А в наименее точной формулировке из всех, когда Вулф утверждает, что возвращение красоты не обязательно связано с неким заговором, она уточняет, добавляя, что это «просто атмосфера» (ВМ, 18).

Однако, удалив все следы присутствия злобных заговорщиков в этих осторожных иносказаниях о том, что можно было бы назвать патриархатом, идеологией или господством (не будь эта книга рассчитана на широкий американский рынок), после этого Вулф описывает, как «материализуется итоговая галлюцинация» (ВМ, 18). В тот самый момент, когда Вулф настаивает на материализации, реальные заговорщики уступают место метафорическим, поскольку текст оказывается перенасыщен олицетворениями. «Уже не просто идея, — продолжает Вулф, — она становится трехмерной, заключая в себе то, как женщины живут, и то, как они не живут». Вновь употребляются активные формы глагола, вызывающие в воображении фантом метазаговора, идеологии с призрачным человеческим лицом, ведь мы слышим, как «оно [возвращение красоты] стало еще сильнее, чтобы перехватить функцию социального насилия, которую уже не могут удержать мифы о материнстве, семейной жизни, целомудрии и покорности».[283] Тоном сенатора Маккарти, бившего тревогу по поводу своей версии коммунистической угрозы, проникающей в Америку, Вулф рассуждает о том, как «именно сейчас уничтожается психологически и тайно все то хорошее, что феминизм дал женщинам материально и открыто». Но как раз в конце предисловия это риторическое возвращение к непризнаваемому тропу олицетворения опрокидывается в результате акта, взывающего к тому, что можно называть лишь метаметазаговором. Возвращаясь к пассивной глагольной форме, которая сейчас кажется зловеще анонимной, Вулф объясняет, как «после успехов, достигнутых второй волной женского движения, миф о красоте усовершенствовали с тем, чтобы уничтожить власть на всех уровнях личной жизни женщин». Но кто это сделал? Стоило нам уяснить (чтобы воспользоваться этим так же, как Вулф воспользовалась выражением Фридан «тайна женственности»), что Миф о красоте — это какой-то монстр вроде Франкенштейна, придуманная мешанина культурных позиций и образов, гротескных и в то же время очаровательных, как сразу после этого мы должны выслеживать уже самого призрачного ученого, злобно продвигающего свои заговорщические планы, хитро манипулируя бедным немым чудовищем — Мифом о красоте. В этом смысле кажется, что каждый отказ от конспирологического подхода к анализу лишь порождает еще более параноидальную формулировку, поскольку каждое абстрактное представление о действии превращается в элемент хитроумного плана каких-то призрачных агентов.

Причина, по которой Миф о красоте неподдельно тревожится о форме в целом и об образе заговора в частности, несомненно, объясняется и тем, что Вулф сознательно переписывала «Тайну женственности» в ту пору, когда отдельные комментаторы начали торжествующе заявлять о приходе «постфеминизма». Учитывая, что феминистки тридцать лет воевали с проблемой именования, которая красной нитью проходит через книги Фридан и Вулф, не удивительно, что последней приходится проявлять удвоенную осторожность, соглашаясь с образом, который к началу 1990-х годов обзавелся долгой и запутанной историей.