Мастерство режиссера - Н. Зверева

Так определялась главная мысль спектакля, сформулированная словами автора: каждый человек уникален и неповторим, никогда в мире не будет больше такого, как вы или я… Мысль вроде бы не такая уж сложная, но какими трудными путями шел к ней режиссер. И дело даже не в том, что он не чувствовал этого. Чувствовал и говорил об этом на репетициях, но говорил мимоходом, не внедряя ее постоянно и неуклонно в эмоциональную память артиста, не «обмакивая» в нее, как говорил Немирович-Данченко, каждое слово, каждый поступок героя.

Работа над текстом инсценировки в период создания режиссерского сценария не может идти без учета определенного для себя сквозного действия отрывка или рассказа. Оно является критерием отбора, компоновки и сокращений. К сожалению, на этой ступени преобладает литературное ощущение материала. Влюбленный в найденное им произведение, студент-инсценировщик не представляет, как можно обойтись без того или другого куска, эпизода, сцены, диалога и т. д. Поэтому в первый вариант инсценировки он тащит практически все, без должного профессионального отбора и, как правило, тонет под тяжестью такого груза. Отсюда так важен в этот период творческой деятельности студента момент публичной защиты на курсе замысла и принципов построения своего сценария.

Возвращаясь к нашему примеру, остается только добавить, что кропотливая и тщательная работа над литературной основой сценария заставила постановщика быть внимательным практически ко всем компонентам сценической жизни. Скажем, немалую трудность представляли все ритмические сцепления эпизодов. Форма диалога в письмах, каждое из которых является, по сути, большим монологом, рождает опасность монотонности действия. Режиссер бережно отнесся к авторской форме, лишь изредка ее нарушая внутренней разбивкой, «прослаиванием» писем друг другом. В большинстве же случаев он пытался тщательно выстроить «зоны молчания» партнеров, подробно организовать длительное восприятие, понимая, что только с помощью этих элементов можно избежать ритмического однообразия и внутренней статики.

Работа над прозой В. Кондратьева убедительно доказала правоту Немировича-Данченко в главном вопросе - «лицо автора», образная структура, особенности стилистики могут быть понятны только при широком подходе к творчеству писателя, при постижении внутренней природы авторского конфликта. Поэтому режиссеру в процессе работы над «Письмами с фронта» понадобилось прочитать и внимательно проанализировать другие произведения этого автора.

Постоянно учитывалось в работе и другое предупреждение Вл. И. Немировича-Данченко: чтобы избежать «дурно понятой сценичности», необходимо все внимание направлять не на поверхностную фабулу вещи, а на внутренний событийный ряд. Он и создает основу для самостоятельного театрального произведения, иногда весьма отличного от оригинала по своему формальному построению, но всегда сохраняющего идею и дух его в неприкосновенной целостности.

В другой работе на том же курсе - отрывке из романа Ч. Айтматова «И дольше века длится день» - студент взял два близко стоящих эпизода: похороны старого Казангапа и столкновение приехавших его хоронить с лейтенантом Тансыкбаевым. Драматургически отрывок складывался достаточно логично. Репетиции шли планомерно. Был проведен подробный анализ всего романа. Шел разговор о других произведениях Айтматова. Материал увлек студентов.

Из всей полифонической ткани романа режиссер взял главную, по его мнению, мысль - о нерушимой, крепчайшей связи нашего прошлого, нашей истории с днем сегодняшним и будущим, о святой обязанности каждого человека хранить в своей душе и в своих делах эту естественную, жизненно необходимую преемственность.

Но в период, когда отрывок стал «собираться» на сцене, у постановщика возникло ощущение неполноты, недоговоренности его варианта инсценировки. Дело в том, что кульминацией романа, его высочайшим образным и смысловым пиком является легенда о манкурте - человеке, потерявшем память, забывшем имя свое, свою землю, убившем свою мать. Эта легенда тысячами незримых ассоциативных нитей связана с каждым эпизодом романа. Народное сказание придает образно обобщающий смысл любому событию, поступку героев. Собственно, в первую очередь именно эта легенда привлекла внимание студен-Нз. По разным причинам пришлось отказаться от ее воплощения на Ищене, но легенда жила в режиссере как образное «зерно» всего произведения. Без нее отрывок справедливо казался обедненным, неполноценным. И режиссер довольно смело решил ввести в совершенно бытовую фактуру отрывка, в группу реальных персонажей «лицо от автора», постоянно присутствующее при всех событиях. Этот человек внимательно следил за происходящим, никак не вмешиваясь в ход действия. И лишь в строго определенных местах он как бы комментировал разыгравшийся конфликт отрывками из легенды о манкурте. Его позиция, его взгляды, его оценки были точкой зрения театра.

Введение нового персонажа давало необходимое образное обобщение и известную публицистичность работе. С помощью этого героя режиссер четко заявлял свою сверхзадачу, короткие монологи «лица от автора» (их было три в течение 30-минутного отрывка) создавали определенный перебой действия, остановку, но отнюдь не снимали ритмического напряжения сцены. Напротив, осмысляя и обобщая происходящее, они создавали четкие, нарастающие по напряжению куски. Сам по себе этот прием не новый, но в данном случае его применение показалось режиссеру необходимым, чтобы до конца выявить свою мысль. В конечном счете, ценность приема не в его новизне, а в том, как он работает на сверхзадачу и образ всего произведения.

Мы останавливались на вышеприведенных примерах, чтобы выяснить колоссальную важность на всех этапах работы начинающего режиссера эмоционально верного и глубокого понимания конфликта и сверхзадачи литературного произведения. Эти два элемента руководят построением режиссерского сценария. Но все-таки важнейшей задачей является воспитание у студента образного восприятия автора и умения найти самостоятельный сценический эквивалент его прозе.

…Рассказ южноафриканского писателя Ш. Мунгуши «Земляк» при в: первом прочтении производил впечатление незамысловатой вещи. Бесхитростная история о бедняке, приехавшем из деревни в большой город в поисках работы. Язык рассказа простой, даже чуть примитивный. Никаких особых художественных сложностей не обнаруживалось. На первых порах возникло даже сомнение в необходимости такого Материала: много ли он даст начинающему режиссеру? Что здесь «рассапывать», за чем следить? Но студент-африканец, приехавший учиться в нашу страну, настаивал, ощущая в этом произведении свои, близкие и волнующие его проблемы. На первых репетициях он попытался с помощью театральных средств укрупнить образный строй рассказа: сочинил пролог, в котором герой рассказа, бездомный человек по имени Касамба, спит на какой-то городской скамье. Ему снится сон: страшные монстры, роботы, бездушные автоматы окружают, гонят, преследуют его. Все это под скрежещущую, «очень западную» музыку.

Таков был первый, очень наивный, предельно иллюстративный вариант, который попробовали сымпровизировать на площадке. Исполнители дисциплинированно двигались в ритме музыки, старательно изображая роботов. Вынесенная на площадку схема оказалась еще более примитивной, чем в устном изложении. Но цель режиссера, его мысль были понятны: он настойчиво пытался преодолеть налет схематичного примитивизма, заложенного в рассказе, найти более сгущенный, тревожный образ своего маленького спектакля. Он старался улучшить и пролог, от которого не хотел отказываться. Постепенно дело пошло.

Развивая свой замысел, режиссер начал понимать, что прямолинейно выстроенный образ в прологе не соответствует дальнейшему действию, в анализе которого он проявил себя в высшей степени профессионально. Более того, пролог вносит совершенно чужеродную интонацию в задуманный стиль спектакля. Ткань рассказа - бытовая, повествовательная, очень конкретная - не выдерживала такой театральной перенасыщенности… Из начала вскоре исчезли роботы-марионетки, постепенно исчезла театральная заданность. Режиссер начал выстраивать своеобразную, очень насыщенную паузу - пролог.

…В полумраке раннего, холодного утра у совершенно реальной автобусной остановки, скрючившись на скамье, спит маленький человек. Постепенно подходят хмурые, невыспавшиеся люди. Они совершенно разные по внешнему облику, по манерам поведения, по внутреннему существованию, но всех их объединяет какая-то угрюмая сосредоточенность. Между людьми нет никакого общения. Каждый сам по себе. Вот люди заполнили уже все зеркало сцены. Не произнесено ни одного слова. Кто-то закурил сигарету, кто-то грубо столкнул спящего на землю и сел на скамью. Касамба сжался, ожидая удара, но на него никто не обратил внимания. Постепенно он приходит в себя, оглядывается, встает на ноги, пытается попросить сигарету. Ни один человек не поворачивает даже головы…