Разговор с электрическим мозгом - Захарченко Василий

Этими вопросами занимается совсем недавно появившаяся наука, которая называется семиотикой. Семиотика пытается расшифровать код современного искусства. Она ищет обобщенное выражение чувства прекрасного в человеческих произведениях и в природе. Символы, о которых мы рассказывали, и являются оценочным началом произведений искусства. А. Кондратов, один из специалистов, разрабатывающих новую науку, пишет:

"Искусство, вернее, знаки-образы, которыми оно пользуется, могут быть и информационными, и оценивающими, и предписывающими, и формующими. Живопись, кино, музыка, театр, балет могут сообщать о факте, оценивать его, влиять на поведение людей и, наконец, обобщать факты. Правда, иногда эти знаки могут становиться очень общими, например в балете и особенно в музыке. Но обобщенность значения вовсе не означает отсутствие значения".

Употребляя термин "знаки", мы как бы поверяем алгеброй гармонию искусства.

Найдутся скептики, которые могут сказать:

- А может быть, искусство вообще пережиток, который постепенно исчезнет, уступив свое место другим, более точным системам знаков?

- Нет,- отвечаем мы.- Ни точные науки, ни регулирующие системы знаков никогда не заменят искусство. Оно обладает одной исключительной особенностью, отличающей искусство от всех остальных средств связи людей, от всех остальных способов моделирования мира. Это кардинальное отличие художественность искусства. Для искусства характерна спаянность кода и сообщений, то есть формы и содержания, неразрывно и органично соединенных воедино. Благодаря этой цельности связи - кода и сообщений - искусство одновременно информирует и сообщает о фактах, оценивает эти факты и побуждает зрителя к определенному действию, обобщая, систематизируя действительность.

В настоящем произведении искусства присутствуют все виды употребляемых знаков. Это очень важное обстоятельство, выдвинутое новой наукой, пытающейся строго научными методами анализировать чувство прекрасного.

Художник отказался от информационных знаков и скатился к формалистическому искусству. Скульптор ушел от информационности, от обобщения, от эмоционального начала - и пришел к абстракционизму. Оценочное значение пропадает... Как же можно моделировать мир, полностью отказавшись от его изображения, даже отдаленно напоминающего реальность?

Мы коснулись только края очень интересной науки, которая медленно завоевывает свои позиции в мире прекрасного.

В поэзии успехи ее более заметны, потому что здесь язык является основой искусства. Что же касается живописи, музыки, балета, то анализ этих видов искусства наиболее труден. Однако это не может быть причиной для того, чтобы вообще отказаться от попытки анализа. Наука об искусстве помогает нам понять, каким путем общественной и личной жизни мир "кодировался" в знаки-образы: в картины и скульптуры, в сонеты и симфонии. Именно с помощью такого диализа мы можем проникнуть в миропонимание наших далеких предков, вырубавших наскальные изображения, и современного человека, создавшего кинематограф.

Если расценивать синтетическое искусство, рожденное кибернетической машиной, с высоты выдвинутых нами положений, являются ли искусством продемонстрированные стихи, музыка, живопись и балет, то ответ напрашивается один - это не искусство в принятом нами понимании. Здесь нет гармонического сочетания разобранных нами основ подлинного искусства.

Оригинальный русский поэт Велемир Хлебников однажды определил поэзию как "путешествие в незнаемое". Думается, это своеобразное определение не расходится с замечательным высказыванием такого видного теоретика искусства, каким был А. Луначарский. Он говорил: "Художественное произведение тем ценнее, чем больше в нем новых элементов". Но в то же время Луначарский настойчиво предупреждал: "Однако при включении их в некую ограничивающую систему". Последнее замечание очень важно.

Приведем несколько примеров математического исследования из области поэзии, чтобы не отступать от основной темы нашего разговора - алгеброй поверить гармонию.

Где располагаются границы поэтических возможностей?

Мы имеем 30 букв, которые могут составить слова. Таким образом, можно иметь однобуквенных слов - 30, двухбуквенных - 302, то есть 900, трехбуквенных - 303 - 27000, четырехбуквенных- 304 - 810000 и т. д. Однако известно, что язык содержит около 50000 слов. Представьте себе слова, состоящие из семи букв. Что же тогда получится? Из всех комбинаций, какие могут составить 30 букв, только 0,0002 составят реальные слова.

Возьмем другой пример. Предположим, поэт, пользуясь 400 буквами, должен написать стихотворение в 8 строк. Этого вполне достаточно, чтобы создать оригинальные, проникновенные, неповторимые стихи. Проверив математически все возможные сочетания в стихотворении из 400 букв, математика пришла к цифре 10100. Это значит, что число возможных вариантов в стихотворении, состоящем из 8 строк, равно фантастическому значению - единице со ста нулями!

Математический анализ рифм, проведенный академиком А. Н. Колмогоровым, также весьма интересен. Если мы имеем 10 слов, найти среди "их рифму порой чрезвычайно трудная задача. При 20 словах это тоже довольно сложный процесс, но, имея 50 слое, рифму найти уже относительно легко. 100 слое обеспечивают возможность подбора тройной рифмы- мы в состоянии писать сонеты. При 500 словах даже десятикратные рифмы могут подбираться относительно свободно.

При 1000 словах мы можем неограниченно пользоваться многократными рифмами.

Эти математические исследования языка чрезвычайно интересны.

К чему же мы ведем весь этот разговор? Мы говорим о том, что математика, вторгаясь в область поэзии, помогает нам осмысливать сложный, удивительный и прекрасный мир искусства, помогает поэтам обогащать свою сокровищницу языка, а критикам анализировать методы творчества и технику создания поэтических произведений.

Однако обратимся к синтетической музыке. Здесь, в машинной композиции, существует, если можно так выразиться, метод сопоставления. В чем он состоит?

На одной машине было предварительно обработано 37 религиозных гимнов разного звучания. То есть в машину сумели заложить информацию о музыкальном содержании произведений принципиально одного характера, в данном случаерелигиозных гимнов. После этого по методу сопоставления машину заставили самостоятельно создать ряд произведений. Машина сделала 6000 попыток, из них было отобрано и признано возможными к прослушиванию около 600 новых гимнов. Но в этих произведениях машина компилировала гимны и отдельные музыкальные фразы того или иного произведения. Таким образом, у электронного композитора метод создания музыки не самостоятельный, а чисто компилятивный.

А ведь этим порой грешат кое-какие композиторы!.. Но есть и другой метод.

На магнитной ленте записывались различные звуки: звучание разных инструментов, шумы, пение птиц и т. д. Затем лента вводилась в машину вместе с программой, в соответствии с которой машина выбирает в своей "памяти" звуки надлежащего тембра. Так еще в 1956 году на Международном конгрессе по кибернетике в Бельгии австрийский инженер Земенек демонстрировал музыку, сочиненную подобной машиной. К сожалению, больше всего музыка напоминала настройку инструментов оркестра перед началом концерта.

Попытка машинизировать музыку в буржуазном обществе, в конечном итоге, приводит к откровенному шарлатанству, к погоне за модой. Такой данью моде явилось создание несколько лет назад новой музыкальной школы, названной "додекафонией". Австрийский композитор Шенберг поставил своей задачей во что бы то ни стало отказаться от созвучия тонов и решил строить свою "додекафонию" на звучаниях, неприятных человеческому слуху. Автор гарантировал, что его "произведения" ни в каком случае не будут иметь даже признаков музыкальности.

Получился совершенно бессмысленный набор звуков. Однако он вызвал ликование скучающих музыкальных снобов - они восторженно встретили искусство, уничтожающее все музыкальное в музыке. Композитору даже предоставили кафедру в Брюссельской консерватории.