Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина

В 1966 году Люси Липпард организовала в Нью-Йорке выставку «Эксцентрическая абстракция», концепция которой объединяла художников десублиматорского направления, как Ева Хессе или Луиза Буржуа. Эксцентрическая абстракция представляла собой другое понимание объекта по отношению к минимализму: не объект-структура, а объект-тело; не промышленные, а органические материалы; не чистая, а гетерогенная форма. Ольденбург балансировал между этими двумя версиями объектов; обе стороны готовы были принять его в свой лагерь: Липпард приглашает на выставку, минималист Дональд Джадд упоминает в манифесте «Особенный объект» как одного из своих главных предшественников. В интервью 1965 года Ольденбург сказал: «В мои намерения входит сделать повседневный предмет, который уклоняется от определений»[264]. Сделать предмет, уклоняющийся от определений, Джадду было проще, чем сделать именно повседневный предмет таким, чтобы к нему невозможно было приложить никакую шкалу сравнений. Ольденбург выбрал для себя уже опробованную героизацию вещи, которая трансформирует предмет в памятник. Монумент – форма, которая требует однозначной интерпретации, но абсурдный монумент, памятник пустоте, тому, о чем нечего вспомнить, как сломанная пуговица, способен произвести эффект короткого замыкания и блокировать процесс истолкования.

На создание концептуальных проектов вещей-памятников Ольденбурга вдохновило зрелище роялей, выставленных в магазине фирмы «Стэйнвэй», а поводом послужил заказ на рисунки для дизайнерского журнала «Domus». Другим импульсом было предложение, сделанное в 1964 году администрацией Всемирной ярмарки в Нью-Йорке представить проект «Монумента иммиграции». Обдумывая этот памятник, Ольденбург обратил внимание на старые понтоны времен Второй мировой войны, пришвартованные на Гудзоне. Он предложил версию памятника «монумент-как-препятствие» в виде рифа в бухте у берегов острова Эллис, чтобы виртуальные корабли с переселенцами тонули при входе в гавань и таким образом иммигранты лишались иллюзий. В этом же роде в 1965 году он спроектировал «Блок железобетона (конкретную структуру) с именами героев войны на перекрестке Канал-стрит и Бродвея». Ольденбург писал, что «памятник в городской среде должен быть как рана»[265]. Его идею реализовал минималист-протестант Ричард Серра, который в 1981 году установил на одной из площадей в Нью-Йорке «Наклонную арку» – гигантский барьер, перекрывший движение по площади, как шлагбаум, и через четыре года снятый по просьбе жителей города. Другой тип агрессивного вторжения в городскую среду представляли «издевательские монументы», например «Движущиеся ножницы», которыми предполагалось заменить в Вашингтоне знаменитый обелиск, стоящий на оси Капитолия. Ножницы представляли прозрачную историческую аллегорию – объединение в результате кровопролитной войны Севера и Юга. Были также «невозможные памятники», например «Президент-когда-он-собирается-уснуть-стакан-молока-и-пилюли» или «Дрель острием вверх» вместо статуи Эрота на Пикадилли в Лондоне. Или «Лондонские коленки», скульптура, стоящая в Темзе. Коленки как мотив объясняются актуальностью мини-юбок; сначала модельные коленки помогал подыскивать фотограф Эрик Айерс и предложил Ольденбургу свою жену и дочь; но мастер сказал, что весь смысл произведения в стереотипности, и поэтому предпочел манекен. Материал «Коленок» – смесь резины и мраморной пудры цвета «Мраморов Элгина» (знаменитых скульптурных рельефов Парфенона, вывезенных лордом Элгином из Афин и экспонирующихся в Британском музее, одном из символов могущества Британской империи). В двух последних проектах вся разрушительная сила неодадаизма направлена на образ классической скульптуры. Классика для анархиста Ольденбурга – метафора патриархального европейского общества, в которой соединены власть и сексуальность. Революционер Герберт Маркузе утверждал, что, если бы такие памятники были воздвигнуты, наступил бы коллапс современного капиталистического общества.

Ольденбург предпочитает метафоры сексуальности, насилия и власти: он делает «Проект трамплина для Осло в форме замороженного эякулята», «Проект портала биржи в форме женского торса в кружевном белье» и «Проект моста через Рейн для Дюссельдорфа в форме ручной пилы». Первые из осуществленных монументальных проектов Ольденбурга относились к направлению, деконструирующему волю к власти, – их воплощению способствовали сексуальная революция и 1968 год. Это был «Памятник гражданской безмятежности» – могила, вырытая в предреволюционном 1967 году специально нанятыми могильщиками в Центральном парке на задах Метрополитена. «Я почувствовал большое возбуждение, когда вынули первую лопату земли. Эта земля была на удивление красной, и могильщики называли ее „девственницей“»[266], – рассказывал Ольденбург об этом акте профанации главной сокровищницы культуры США. В его рассказе неоднократно упоминается анархизм и сам Кропоткин. Второй вынесенный на натуру проект – «Помада на гусеницах» во дворе Йельского университета. Студенты собрали деньги и заказали Ольденбургу памятник 2-й американской революции, лозунгом которой было, как известно, «Занимайтесь любовью, а не воюйте». Йельская «Помада», расположенная прямо напротив традиционного монумента памяти участников войн, которые вели США, была своеобразным флагом (ее кончик в спокойном состоянии свисал набок), а основание памятника – танковые гусеницы – служили трибуной. Каждый оратор мог придать помаде эрегированную форму, дернув за флагшток и тем самым обратив на себя внимание слушателей.

Клэс Ольденбург у «Помады на гусеницах». 1969

Концептуальные проекты памятников Ольденбурга – это контаминация рэди-мэйдов и найденных объектов, спровоцированная самой жизнью: художник упоминает о своем сильнейшем детском впечатлении – непонятном обелиске в форме банана, который стоял в городе Осло. Прославили Ольденбурга как скульптора именно «найденный дизайн» и «мусорные монументы». В 1970-е придуманные им памятники-инструменты, памятники-пуговицы, памятники-фонарики, памятники-тюбики с выдавленной пастой или каркасы для зонтиков появились на площадях европейских и американских городов. Он проектирует такие изделия, как «Прищепка для белья» (установлена в Филадельфии); «Шоколадный пломбир» – скульптура для Центрального парка в Нью-Йорке; «Небоскреб в форме зажигалки, запоздалый проект для конкурса газеты „Chicago Tribune“ 1922 года» – абсурдистский комментарий минимализма и традиции Бранкузи; «Гигантские окурки» – интерактивная парковая скульптура (окурки можно изгибать как угодно, потому что они на проволочных каркасах), которая демистифицировала функциональный пафос технологий («технику следует упростить и заставить делать глупости»[267]).

Клэс Ольденбург. «Гигантские окурки». 1967

В самом конце 1960-х, когда модернистская парадигма уже исчерпала себя, Ольденбург обнаруживает интерес к историческим стилям. Он рисует «Проект въезда в тоннель в форме носа с большими ноздрями», который напоминает гротескные образы XVIII века: репродукции произведений архитекторов-утопистов К.-Н. Леду и Э.-Л. Булле Ольденбург обнаружил еще в юности, работая все в той же библиотеке Союза искусств при колледже Купера. В 1969 году Ольденбург проектирует в ампирном стиле Мемориал Луиса Салливана (Салливан и Мис ван дер Роэ – два великих архитектора, связанных с Чикаго, где Ольденбург учился). Свой ампир Ольденбург режет из гофра. Это гробница, в которой стоит саркофаг египетских форм, освещенный лампочкой. (О Салливане рассказывали почти античную историю, что он был всеми забыт и жил на птичьих правах в кладовке для швабр в какой-то гостинице, где его и разыскал некий молодой архитектор. «Что я могу для вас сделать?» – спросил он Салливана. «Погасите свет», – ответил тот.) В конце 1960-х Ольденбург также обращается к наследию Пикассо. Он делает «Мягкую версию макета памятника, преподнесенного Пабло Пикассо в дар городу Чикаго», – имитацию бронзовой скульптуры из крашеного холста и веревок. Этот ранний пример постмодернистской образности возникает одновременно с первым теоретическим осмыслением постмодернизма в искусствознании. Как раз тогда Лео Стейнберг в работе «Другие критерии» доказывает, что театральность и автореферентность (искусство об искусстве) – это отличительные черты новейшего постмодернистского творчества.