Музпросвет - Андрей Горохов

В 50-х годах визуальные искусства в Нью-Йорке переживали небывалый подъем. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы. Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской, то монотонно одноцветной. Но что в этой живописи было специфически американским — так это ее громадные масштабы и культ поверхности картины. Картины увеличивались в размерах и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включен зритель. Картина превратилась в инсталляцию.

Можно сравнить картины трех художников 50-х: Фила Гастона (Phil Guston), Марка Ротко (Mark Rothko) и Барнета Ньюмена (Barnett Newman).

Фил Гастон покрывал холст резкими, кривыми мазками. Картины были почти монохромными, плотность происходящего нарастала к середине и ослабевала к краям, картина выглядела интенсивно набухшим покраснением. Мазки держались друг за друга и ничего не изображали, картина молчала. Никакой «красоты», или «выразительности», или «лихости» в ней не было. Абстрактные экспрессионисты, как утверждала теория, приступают к холсту с пустой головой, безо всякой идеи. Процесс живописи — импровизация. Художник реагирует на то, что говорит ему постоянно меняющаяся ситуация картины. Абстрактные экспрессионисты — крайне виртуозные упаковщики загогулин.

Есть такой анекдот. Уиллем де Кунинг (Willem de Kooning) зашел к своему приятелю, преподавателю в школе дизайна. Тот как раз предложил своим студентам упражнение, с которым они никак не могли справиться: надо было уложить внутрь кубической коробки несколько предметов сложной формы, которые, естественно, не желают там помещаться. Де Кунинг бросил один взгляд на причудливые трехмерные формы и моментально запихал их в коробку.

Каляки-маляки абстракционистов взялись не из ниоткуда: и де Кунинг, и Джексон Поллок (Jackson Pollock), и Фил Гастон медленно эволюционировали к беспредметной живописи. Поллок многократно перерисовывал и упрощал многофигурные композиции эпохи барокко, Гастон свел обилие предметов своей фигуративной живописи к их контурам, а затем — к упирающимся друг в друга линиям.

По картине абстракциониста видно, как она сделана, ее составляют исключительно следы воздействия художника. Картина документирует процесс своего возникновения.

Импровизация абстрактных экспрессионистов — это и есть искусство равномерной упаковки экстатичных, ничего не изображающих форм.

Поверхность картины была этакой священной коровой: картина ничего не изображает, она материально присутствует, картина — это краска, нанесенная на плоскость. Целью всех усилий была своего рода оптическая вибрация поверхности, когда при интенсивном разглядывании некоторые фрагменты картины начинают то выступать вперед, то отступать назад.

Марк Ротко наносил огромное количество слоев краски, кладя их один на другой, словно стопку блинов, и добиваясь эффекта вибрации без экспрессивных мазков. Следующий шаг в сторону геометризации сделал Барни Ньюмен. Он закрашивал свои холсты равномерно одной краской, оставляя лишь тонкую вертикальную полосу иного цвета. Его огромные синие полотна якобы тоже вибрировали, хотя сегодня они кажутся просто выкрашенными валиком, возможно в несколько слоев.

Гастон, Ротко и Ньюмен наглядно демонстрируют то, что в скором времени стали понимать под звуком, саундом. Плоская, пустая, материальная, иррационально заполненная, вибрирующая при интенсивном рассматривании поверхность их картин, так называемая «чистая поверхность», — это и есть аналог «чистого звука».

Их картины иллюстрируют три типа импровизации: Фил Гастон — сложное цепляние друг за друга несложных разнохарактерных звуков; Ротко — создание единого гула из слоев нот или шумов; Ньюмен — победа геометрической статики, минимализм.

Композиторы Джон Кейдж и Мортон Фелдман были большими друзьями Фила Гастона; за его картинами и их музыкой стоит, как кажется, один и тот же тип мышления.

Интересно, что музыка, до сих пор воспринимающаяся как радикальная, экспериментальная, крайне передовая и свободная (то есть нойз, импров, дроун, эмбиент), идеологически сводится к проблематике нью-йоркской живописи 50-х. Это, собственно, никакая не тайна. Обложки звуконосителей с импровизационной музыкой часто иллюстрируются экспрессивным абстракционизмом, минимал-нойз предполагает крупные и плоские геометрические формы с жесткими краями. Немецкое слово «die Fläche» («плоскость», «поверхность») применимо как к визуальной ситуации, так и к акустической.

[14.2] Битва гигантов

Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen) — непонятная и неоднозначная фигура, это большой знак вопроса. Безусловно, он классик, но какой-то странный. Культурный истеблишмент за несколько десятилетий так и не смог решить, как к нему следует относиться. Принимать за чистую монету все, что говорит и пишет композитор, невозможно, очень часто это напоминает явный бред оккультиста и эзотерика. Но назвать его выжившим из ума маразматиком не поворачивается язык: все-таки Штокхаузен — один из крупнейших новаторов и интеллектуалов современной музыки. У него более 300 сочинений, его оперный цикл «Свет» длится 29 часов.

При этом сочинения Штокхаузена много десятилетий практически не исполнялись, в музыкальных магазинах очень мало его компакт-дисков. Людей, готовых слушать его опусы, тоже не много. И даже в качестве авангардистского пугала он не годился, его давно перестали бояться. В последние десятилетия своей жизни он был объектом снисходительных насмешек. Штокхаузен превратился в гуру, он возглавлял маленькую нью-эйдж-секту, живущую на лоне природы. Одетый в белое мэтр, уверенный в своем уникальном месте в космосе, серьезно и последовательно проповедовал новую музыкальную религию. Его музыка оказывалась родом с Сатурна.

Приходится признать, что Штокхаузенов было несколько, каждый из них не очень нам понятен, так что нам остается ограничиваться пересказом анекдотов и мифов.

Штокхаузен решал принципиальные проблемы и методично исследовал новые возможности. Его тексты о музыке, написанные в 50-х и 60-х, занимают три увесистых тома. Там много схем, картинок и нот. Есть анализ сочинений композиторов прошлого, Моцарта или Веберна, но главным образом это разбор собственных сочинений и методов работы, очень подробное объяснение всей кухни. Штокхаузен считал себя новатором, изменяющим путь развития музыки, и многие разделяли эту оценку. Для него был принципиально важен приоритет: он самым первым открыл то или предложил вот это. И он в деталях описывал то, что он открыл, предложил и понял. Самый известный пример такого текста, нечто среднее между манифестом и техническим описанием, — статья «Как проходит время» (1957). Тексты Штокхаузена производили на молодых композиторов и немолодых теоретиков не менее сильное впечатление, чем его музыка. Когда у тебя перед глазами текст, который кратко и внятно говорит: «Делай так!», «Думай так!», «Слушай так!», то очень сложно удержаться и не попробовать самому.

Когда в 1990-х появились доступные компьютеры, студенты начали программировать их в соответствии с алгоритмами и схемами Штокхаузена, однако получались не гениальные ноты, а малоинтересная чушь. Выяснилось, что Штокхаузен описывал и объяснял далеко не все, его реальный метод работы остается загадкой.

Сам Штокхаузен, активный пропагандист собственного творчества, составил и всю жизнь пополнял список тех новшеств, которыми он обогатил западноевропейскую музыкальную традицию. Это перечисление занимает порядка четырех страниц. Все эти достижения так или иначе касаются усложнения и развития концепции сериализма. Журналисты ведут другой, значительно более короткий список достижений композитора. Штокхаузен — первый, кто начал сочинять серьезную электронную музыку. Второе из наиболее часто упоминаемых достижений Штокхаузена связано с так называемой «пространственной музыкой» (Raummusik). Имеется в виду звук, который не идет на слушателя из одной точки, а путешествует вокруг него.

В течение полутора лет (1952–1953) Штокхаузен посещал еженедельный семинар Оливье Мессиана (Olivier Messian) в парижской консерватории и одновременно работал в студии «конкретной музыки» у Пьера Шаффера (Pierre Schaeffer).

Пьер Шаффер назвал свою музыку «конкретной» (musique concrete), противопоставляя ее обычной музыке, которую называл «абстрактной». Конкретная музыка создавалась из реальных («конкретных») звуков, присутствующих в природе. Главным рабочим инструментом был магнитофон. Найденные звуки (их называли «найденными» в отличие от «исполненных») записывались на магнитофонную пленку, с которой потом производились разного рода манипуляции. Это был весьма трудозатратный процесс: чтобы получить несколько минут звука, требовались недели работы. Широко применялись кольца из магнитофонной пленки. Конкретная музыка — это семплирование каменного века.