Музпросвет - Андрей Горохов

Многие отдыхающие полагают, что гоа-транс вот так прямо и делают на пляже в Гоа. В пляжных сарайчиках лишь размножают кассеты, которые потом продают туристам на блошином рынке.

Собственно, не так уж и важно, что именно происходит в Гоа. В Европе в середине 90-х гоа-пати устраивались и на склонах Альп, и в бетонных гамбургских подвалах. Мода на эти пати уже давным-давно позади. Об их проведении можно было узнать по пестрым плакатам, на которых обязательно присутствовало что-то индийское, чаще всего бог Ганеша: у него голова слона, спутать невозможно. Компакт-диски с гоа-трансом тоже были оформлены в космическо-индий-ском стиле: много звезд, облаков, цветы лотоса, непонятные разводы приторно-химического цвета и поверх всего этого — Ганеша или его приятель Кришна, играющий на флейте. Внутри могли оказаться и мыльные синтезаторные разливы, и живенький хардкор, и речи Бхагавана или песни кришнаитов, наложенные на ритм-машину и просто радостная танцевальная музыка без особых затей.

Поклонников этой продукции нередко именуют неохиппи. Сами они признают, что стремятся расширить свое сознание, познать истину и преодолеть границы своего Я, чем немало смущают средства массовой информации, которые привыкли упрекать техно-молодежь в бездуховности, черствости и отсутствии какой-либо позиции.

Фанатики гоа-транса — ненормально радостные, оптимистичные и позитивно мыслящие люди. По своему мировосприятию они очень похожи на членов неопасной секты с восточным уклоном. Многие из них — бывшие металлисты и поклонники жесткого техно, если верить трогательным автобиографиям, которые они публикуют в интернете. Все они уверены, что при помощи гоа-транса на них сошло просветление; гоа-трансом, как нектаром, они питают свой ум.

Многие из них полагают, что гоа-транс сам по себе настолько силен, что не нуждается ни в каком наркотическом подкреплении, музыка действует лучше любого наркотика. Часто приходится сталкиваться с утверждением, что, танцуя, они буквально видят музыку. Кое-кто, однако, не скрывает, что экстази и ЛСД усиливают радужное впечатление.

Каждое лето британские клубные журналы, такие как Muzik, Mixmag или DJ, уверяли, что возвращается транс и мода танцевать на лоне природы, на траве и песке; иначе пролетарская молодежь поедет на Ибицу безо всякого удовольствия. И каждой осенью — огромных размеров отчеты о проделанной работе: транс не вернулся, но все равно было здорово. Если ты там был, можешь разглядывать пестрые фотографии курортного разгула, вспоминать и радоваться, а если тебя там не было — имеешь шанс порадоваться еще больше.

Весной 2000-го опять пошли косяком сообщения о том, что пси-транс возвращается. Откуда? Оказывается, он переместился в Пуэрто-Рико, Бразилию, Колумбию, Боливию, Польшу, Венгрию, Македонию, Хорватию, Австралию, Португалию, Грецию, Израиль, Россию. Похоже, что в ближайшем будущем на каждом уважающем себя международном курорте будут проводиться пляжные транс-пати в порядке глобализации Ибицы.

[14] Вирус Минимализма

[14.1] Античность

Эрик Сати (Erik Satie) — аутсайдер. Сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» он не разделял или же, в чем убеждены его критики, был к ней попросту не способен. Сати издевался над клише «серьезной музыки» и писал пародии: его музыка производила впечатление кабаретной шутки.

С начала 1890-х Сати конструировал свои пьесы, применяя странный метод кубиков, характерный для технологии средневековой полифонии. Для каждой пьесы Сати сочинял несколько — чаще не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего состыковывал эти элементы друг с другом безо всякой системы — как нанизывают шашлык на шампур. В средневековой музыке существовал набор функционально оправданных клише: задача спуститься на тон ниже, например, решается в три хода при помощи какой-нибудь характерной арабески. Если эту арабеску применить вне контекста тональных тяготений три раза подряд, то музыка еще будет напоминать осмысленно-тональную, но возникнет эффект статичности. Это как если, скажем, из конструктивных элементов готического собора: арок, балок, башенок, колонн — попытаться сложить стену. Атмосфера некоторой «готичности» сохранится, но на собор результат похож не будет: исчезнет стремление вверх, исчезнет пространство.

Наивным или неграмотным человеком Сати, конечно, не был. Он много лет изучал средневековую полифонию и отдавал себе отчет в том, что делает. Свой метод он применил к сочинению киномузыки. Кстати, именно Эрик Сати сочинил первую киномузыку в истории человечества. Пианисту, сидящему перед экраном, вовсе не нужно привлекать внимание к своей деятельности, его задача — заполнять акустический вакуум, создавая атмосферу каждой сцены.

Сати полагал, что музыка не должна бурно реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации: стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют своей формы при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом и звоном литавров? Ну уж нет. Музыка создает атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не фетишистского поклонения. Собственно, этим вся идея эмбиента и ограничивается.

В 1920-м Сати и его молодой сторонник Дариус Мийо получили задание написать музыку для театрального вечера в одной из парижских галерей, где проходила выставка детского рисунка. «Мы устроим musique d'ameublement», — заявил Сати Мийо: «музыку как предмет обстановки». Мийо так описал это событие в своей книге «Ноты без музыки»: «Чтобы музыка казалась идущей одновременно со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трех углах театра, пианиста — в четвертом, а тромбониста — на балконе. Программка сообщала публике, что ритурнелям, которые будут исполнены в паузах представления, следует уделять не больше внимания, чем детскому гомону, грохоту стульев или шуму на балконах. Против нашего ожидания, публика поспешно устремилась назад к своим местам, как только заиграла музыка. Напрасно Сати кричал: „Разговаривайте! Не слушайте! Прогуливайтесь!“ Все, затаив дыхание, слушали. Весь эффект был испорчен, потому что Сати не рассчитывал на очарование своей музыки».

Для этого вечера Сати сочинил три музыкальных пассажа, каждый из которых состоял из маленьких фрагментов, они повторялись в бесконечном цикле. По мысли Сати, один из этих пассажей должен был быть записан на грампластинку, которую следовало проигрывать без перерыва денно и нощно — это был бы выставочный экспонат для ушей.

Для своей «музыки как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренне ненавидел.

Вспышка итальянского футуризма дала много свежих идей. Прежде всего ту, что западноевропейская музыкальная традиция безнадежно мертва. Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в переносе акцента с музицирующего человека на машину, производящую музыку: если любой шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор.

Луиджи Руссоло (Luigi Russolo): «Поэтому мы приглашаем всех талантливых молодых музыкантов провести исследование всех разновидностей шума, чтобы понять различные ритмические структуры, которые в них скрываются, их основные и дополнительные тона. Сравнивая звуки шума с музыкальными, молодые музыканты убедятся, насколько первые превосходят вторые. Эта деятельность даст не только понимание шума, но и вкус, и страсть к нему» (1913).

С идеей машинности некоторое время носились и художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж, как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта, был применен именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это не вывешенная в ожидании внимания картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту важна неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства. Отсюда применение нетрадиционных стратегий и техник.

В 50-х годах визуальные искусства в Нью-Йорке переживали небывалый подъем. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы. Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской, то монотонно одноцветной. Но что в этой живописи было специфически американским — так это ее громадные масштабы и культ поверхности картины. Картины увеличивались в размерах и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включен зритель. Картина превратилась в инсталляцию.