Властелин «чужого»: текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского - Елена Андрущенко

Сохраняется ли связь литературности с символистской концепцией, когда Д. Мережковский перестал бороться за новое искусство? Да, поскольку символизм стал основой его жизнетворческого проекта, в который включался и особый тип писательского поведения, и выходы в сферу религии, философии, общественности, где также возникала потребность в отражении отраженного (А. Герцен — М. Бакунин, В. Белинский — Ф. Достоевский, Вл. Соловьев — М. Лермонтов, Н. Некрасов — Ф. Тютчев и др.). Он декларировал решение внелитературных задач, которые перед ним встали уже на рубеже веков, на материале русской литературы, «религиозной по преимуществу». И нет, — поскольку эксплуатация «чужого» стала составляющей профессионального инструментария, предполагавшего целый ряд приемов, пригодных для «отражения»: пересказ, цитата, реминисценция, аллюзия, компиляция, перевод, помещение прежних комбинаций-форм в новый контекст, создание новых комбинаций. Наряду с ними в связи с художественным заданием он использовал предметный замысел и точку зрения, уже выраженные в чужих произведениях, а также свои, но воплощенные в иных жанрах, прибегая к стилизации и вариации. Точное цитирование с отсылкой к источнику в позднем творчестве обусловило особый тип публицистичности, когда собственная точка зрения выражается путем комбинаций авторитетных высказываний.

В «Вечных спутниках» великие «незнакомцы» открывались читателю путем прочтения Д. Мережковским двух текстов: исследования о каждом из них и текста, созданного самим «героем». В качестве источника «точного» знания использовались труды историков, биографов, статьи переводчиков, критиков. Текстом, получавшим статус самохарактеристики («исповедь»), мог быть том переписки, дневник и даже художественные произведения, рассматриваемые как достоверный документ. При интерпретации того и другого он прибегал к домыслу, а его художественная интуиция восполняла пробелы или способствовала реконструкции недостающего в исходных текстах, излагаемого в сослагательном наклонении. В зависимости от характера интерпретируемых текстов на первый план выдвигалась или «жизнь», или «творчество». В статье «Пушкин» с опорой на «Записки А.О. Смирновой» открывалась неизвестная «жизнь» поэта, а в процессе анализа «творчества» сделаны выводы о его «религии», т. е. намечены черты продуктивной для Д. Мережковского композиции его трудов. Между статьей «Пушкин» и книгой «Л. Толстой и Достоевский» устанавливается метатекстуальная связь.

В книге «Л. Толстой и Достоевский» три темы — «жизнь», «творчество» и «религия» — оформляются уже как структура. Во вступлении, судя по характеру цитируемого материала и называемых имен, определены тематические линии книги. В «жизни» интерпретируются материалы, в которых зафиксирована биография или содержатся свидетельства современников. Поскольку о Ф. Достоевском их было количественно меньше, в этой части книги произошел перевес в пользу Л. Толстого. Как и в «Вечных спутниках», наряду с документальным материалом привлекаются художественные произведения, рассматриваемые как достоверное свидетельство о жизни писателя. Это привело к отождествлению художника и его героев, а также сделало возможным завершение процесса мифологизации имен Пушкина, Л. Толстого и Ф. Достоевского, описанием внешнего облика которых завершается «Жизнь». Мифологема Пушкина оформляет миф о национальном Поэте, Л. Толстого — о «тайновидце плоти», а Ф. Достоевского — о «тайновидце духа».

В «Творчестве» эти мифологемы функционируют в притяжении и отталкивании с иными мифологемами: Пушкин — Гёте, Пушкин — Наполеон, Пушкин — Ф. Ницше, Пушкин — Петр I, Гёте — Наполеон и др. В завершение «Творчества» оформляется миф о русской литературе, равновеликой другим национальным литературам, но в связи с ее религиозностью способной привести к великому религиозному перевороту. Это является основанием для постановки в «Религии» историософских проблем, которые также решаются на материале творчества Л. Толстого, Ф. Достоевского, Пушкина, Гёте и Ф. Ницше, что обеспечивает композиционное и тематическое единство всей книги. Потому оправданной оказывается проблематика Предисловия к «Религии», в котором намечаются узловые моменты, препятствующие осуществлению этой великой миссии русской литературы. Как и во Вступлении, цитируемый в Предисловии материал тематически задает основные линии «Религии». Мифологемы Поэта, «тайновидца плоти» и «тайновидца духа» взаимодействуют в «Религии» с мифологемами Наполеона, Гёте, Ф. Ницше, Петра I («сверхчеловеческое») и анализируются в широких со— и противопоставлениях, сближениях, отождествлениях. Материалом для них являются произведения Л. Толстого, Ф. Достоевского, Гёте и Ф. Ницше, а также свидетельства о деятельности или высказывания Петра I и Наполеона, отрываемые от контекста и вводимые как емкие семантические формулы, вызывающие множественные аллюзии. Это, как правило, фрагменты цитат, которые приведены в «Творчестве», но помещенные в иной контекст.

В пьесах обнаруживается еще один вариант литературности: стилизация — использование литературных претекстов или варьирование их для новой художественной цели. Если понимать стилизацию не только как формирование высказывания, следующего некому образцу, или придающего новому тексту черты, характерные для стиля, манеры определенного периода или автора, а как использование совокупности чужой речи, содержащей определенную точку зрения, то можно судить о своеобразии поэтики пьес, а также — предположительно — новеллистики и беллетристики Д. Мережковского, изучением текстов которых мы, к сожалению, не занимались. Можно предположить, что художественное задание, в отличие от критического и публицистического, диктовало другой способ присвоения предшествующих текстов[215]. Во всяком случае, обнаруженный Скрибой претекст одной из новелл, его вопросы «А это откуда? А то? <…> нет ли и тут каких-нибудь заимствований?..», на которые и нам пришлось отвечать, дают именно такое направление для истолкования художественной прозы писателя. Как писал когда-то А. Измайлов,

«…если бы его романы усеять сносками с указанием цитат, его книги стали бы больше похожи на арифметический задачник»[216].

В трилогии, написанной в эмиграции, меняется форма высказывания и оформление «чужого» текста. Писатель указывает источники цитируемого и идет путем сокращения авторского слова, подчеркивая установку на научность и точность. Это обусловило характер привлекаемых источников — трудов археологов, историков, криптологов, религиоведов, культурологов и пр. Недостаточность сведений, содержащихся в них для проведения определенной мысли писателя, восполняется домыслом. Потому форма оказывается «научной», сохраняет видимость достоверности, а доказательством является мифологизация. Между собой спорят и соглашаются, доказывают и опровергают, сомневаются и утверждают «спутники» Д. Мережковского, отбор которых связан с иной, чем ранее, задачей. Он сам как будто лишь ретранслирует («отражает») высказанное писателями-мистиками, какими он в те годы называет Вл. Соловьева, Г. Ибсена, В. Розанова и пр. В «Тайне Трех» из прежнего перечня спутников остаются лишь Гёте, Ф. Достоевский и Г. Ибсен, из имен, к которым он уже обращался — Л. Толстой, Н. Лобачевский, Б. Спиноза, А.К. Толстой, А. Шопенгауэр, Наполеон, Ф. Тютчев и М. Лермонтов. К концу трилогии литературный интертекст представлен, в сущности, только Ф. Достоевским и происходит возврат к именам, с которых творчество Д. Мережковского начиналось: Э. Ренана и Плиния Младшего.

Изучение текста книги «Иисус Неизвестный» в контексте предшествующих произведений писателя и их сравнение по аналогии дает, как нам кажется, возможность ответить и на вопрос о ее «генеральной неудаче». Если исходить из целей, различных форм и механизмов литературности, выявленных нами, можно предположить, что в этой книге должен был осуществиться процесс мифологизации Иисуса как «неизвестного». Для этого, как уже говорилось, требовались отражаемые литературные объекты: в данном случае — текст, написанный самим Иисусом, и труд, посвященный ему. В качестве последнего Д. Мережковский избирает книгу Э. Ренана «Жизнь Иисуса», а также обращается к целому ряду трудов, аргументы авторов которых принимает или опровергает. А текста, принадлежащего Иисусу, у писателя не было. В качестве такового пришлось ему обратиться к Библии и апокрифам, в которых были отражены его личность и его слово.

Но эти тексты по своему характеру уже являются рассказом о жизни, о деятельности, т. е. тем, что обычно Д. Мережковский брал из трудов историков, биографов, воспоминаний современников («документальный», «научный» источник), потому, в сущности, играли ту же роль, что и книга Э. Ренана. «Слово» же Иисуса воспроизведено его свидетелями и учениками. Казалось бы, открывается широкое поле для художественного домысла, к которому всегда прибегал Д. Мережковский. Но возможен ли он, когда речь идет о вере? Если мы верим, что в Библии отражена подлинная личность, деяния и слово Иисуса, то эта книга священна и никакой домысел здесь неуместен. Нужно принять на веру зафиксированный в ней облик и следовать сказанному Слову. А если не верим, то никакое обращение к апокрифам или иным альтернативным источникам, при истолковании которых возможен художественный домысел, не имеет смысла. Следовательно, оперировать нужно было в сфере веры и создавать миф, превосходящий по силе своей убедительности библейский. Иначе говоря, Д. Мережковскому предстояло дискредитировать один из важнейших для человечества мифов и предложить вместо него собственный. Ю. Терапиано говорил, что интуиция изменила ему именно в той книге, к которой он шел всю жизнь. Это произошло, думается, от несоответствия задачи и средств для ее достижения. Сама Библия есть книга о «неизвестном» Иисусе, и попытка подменить ее обречена на неудачу.