Компульсивная красота - Хэл Фостер

сливаются (в объективной случайности); и воспроизведение утраты первоначального объекта любви в качестве двусмысленной защиты или переработки травмы, проявляющееся в произведениях всех вышеупомянутых сюрреалистов. Наконец, источником травм, на которые реагирует и от которых защищается сюрреализм, служит не только индивидуальный опыт, но и капиталистическое общество: избыток раздражений современного города, становление тела машиной и/или товаром и т. д.[527] Большая часть этого подразумевается бретоновской формулой: «Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов». Эта формула объединяет ряд сюрреалистических идей именно в контексте тревоги: «удивление», на которое указывает де Кирико, конвульсивную идентичность, которую отстаивает Эрнст, параноидально-критический метод Дали и, шире, позицию disponibilité по отношению к миру двусмысленных знаков[528].

Опыт ауратичного культивировался в сюрреализме в не меньшей степени. Выше я отмечал сходство ауры как «уникального ощущения дали» с нездешним как возвращением вытесненного, сходство, которое, в свою очередь, означает, что эта ауратичная дистанция является временно́й, то есть подразумевает осознание «забытого человеческого измерения»[529]. Для Беньямина это измерение, по-видимому, включает в себя по крайней мере три регистра. Один — природный: аура как эмпатический момент связи человека с материальными вещами, который Беньямин передает в образах взгляда, скользящего по линии горной гряды, и тела, отдыхающего в тени древесной ветви[530]. Сюрреалисты были чувствительны к этой ауре найденных природных объектов, которые они часто выставляли (Бретона, Кайуа и Пьера Мабия особенно увлекал «язык камней»[531]). Другой — культурно-исторический: аура не только произведений искусства, но и предметов ремесла, в которых все еще заметны следы изготовившей их руки (опыт, «кристаллизующийся на предмете обихода в виде навыка»[532]). Эта аура, как уже отмечалось, особенно заметна в интересе сюрреалистов к старомодному. Наконец, третий регистр, придающий психическую интенсивность двум другим, субъективный: аура памяти об изначальном отношении к телу, материнскому телу — отношении, о котором напоминает «Невидимый объект», а также многочисленные образы детства, так привлекавшие сюрреалистов. В сюрреализме, как и у Беньямина, все три регистра аллегорически переплетаются: отсюда связь между природными (или доисторическими) образами, историческими (или филогенетическими) референциями и субъективными (или психическими) эффектами, которая устанавливается в «Парижском крестьянине», «Неделе доброты» и многих других визуальных текстах[533].

На некоторые из этих регистров указывает самое полное описание ауры, предложенное Беньямином:

Таким образом, опыт восприятия ауры — перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления значит наделить его способностью раскрыть глаза. Находки mémoire involontaire именно таковы[534].

Конечно, для Беньямина аура предполагает взгляд, непохожий на тревожное ви́дение, которое мы находим у де Кирико и Эрнста, но сперва следует отметить два других момента. Беньямин формулирует понятие ауры в отношении к марксистской и фрейдистской концепциям фетишизма. Определение ауры как эмпатического «переноса» человеческого взаимопонимания на отношения с объектом переворачивает определение товарного фетишизма как перверсивного смешения человека и вещи, овеществления производителей и персонификации продуктов — как если бы аура была магическим противоядием от такого фетишизма. Если в ауратическом опыте предмет словно очеловечивается, в товарном фетишизме человек опредмечивается, а социальные отношения приобретают «фантастическую форму отношения между вещами»[535]. В противоположность ауратическому опыту, в товарном фетишизме человеческое измерение забывается; возможно, это и есть самая радикальная форма такого забвения. И все же это забвение для ауры также принципиально: оно-то и делает ауратичным любой старомодный образ, который сохраняет человеческое измерение. Ведь когда подобный образ возвращается в настоящее, он выступает как нездешнее напоминание о временах до отчуждения. Такой образ отделен от нас дистанцией этого отчуждения, но, поскольку он все еще остается частью нас или мы остаемся частью его, он может, так сказать, поднять взгляд и посмотреть нам в глаза[536].

Отношение ауры к сексуальному фетишизму столь же неоднозначно. Если аура связана с непроизвольным воспоминанием о забытом человеческом измерении, то она может быть связана также с забытой фигурой фаллической матери. Память о доэдипальной связи с этой фигурой, о взглядах, которыми мы с ней обменивались, по-видимому, служит моделью фундаментального для ауры эмпатического отношения и взаимного взгляда (хотя Беньямин этого не говорит — в сущности он сопротивляется здесь психоаналитическому прочтению[537]). На первый взгляд, целостное тело и взаимный взгляд, к которым отсылает ауратический опыт, совершенно не похожи на фрагментированное тело и фиксированный взгляд, действующие в сексуальном фетишизме. Но это первое материнское тело именно утрачено, забыто, вытеснено; это вытеснение и порождает нездешнюю дистанцию или остранение, присущие ауре[538]. Оно вытесняется (по крайней мере, в случае мальчика, который занимает центральное место у Фрейда), поскольку материнское тело есть образ не только утраченного доэдипального единства, но и нынешней эдипальной утраты, то есть кастрации. Или, скорее, оно репрезентирует эту кастрацию с момента, когда отец вторгается между матерью и ребенком и конкретизирует эту угрозу, часто за счет кастрационного по своему значению взгляда. Под действием этой угрозы память о материнском теле блокируется, а материнский взгляд приобретает двусмысленность, невзаимность, тревожность — качества, которых он до этого, возможно, не имел. Беньямин говорит об этой странной дистанции, отделяющей ауратичный объект, как о «недоступности», каковая есть «основное качество культового образа»[539]. Согласно Фрейду, эта недоступность является также основным качеством тотемной фигуры, которая, что немаловажно, рассматривается им как четкий признак отцовского запрета на инцест[540]. В той же степени, в какой аура связана с обещанием материнского спасения, она напоминает также об угрозе патерналистской кастрации; таким образом, опыт ауры, подобно опыту культового образа или тотема, — это опыт желания, основанного на запрете, притяжения в сочетании с отторжением[541]. И Беньямин, и сюрреалисты бретоновского круга не раз предпринимали попытки преодолеть эту амбивалентность посредством феминизированных образов счастья, но им никогда не удавалось отделить ауратичный, спасительно-материнский аспект этой женственной образности от ее тревожного, смертоносно-эротического аспекта.

* * *

Следовательно, ауру с ее амбивалентностью нельзя просто противопоставить тревоге, по крайней мере ауру в ее сюрреалистическом восприятии[542]. По существу, это восприятие соответствует трем регистрам Беньямина: сосредоточенным, соответственно, на природных, исторических и материнских образах. Так, Арагон в «Парижском крестьянине» (1926) пишет о «таинстве» «повседневных вещей», «великой силе» «некоторых мест», которые могут быть природными (как в парке Бют-Шомон) либо историческими (как в Пассаже Оперы), но которые всегда напоминают «женскую составляющую человеческого духа», забытый «язык ласк»[543]. Бретон в «Наде»