Лабиринт Один: Ворованный воздух - Виктор Ерофеев

Радикальное изменение обозначилось у А.Робб-Грийе. Его роман «В лабиринте» достоин своего названия и подобен хорошей головоломке. Первоначально в своей прозе Робб-Грийе выступил против «слишком человеческого» элемента в литературе, словно борясь с человеческим «засильем» в мире, против очеловечивания природы, за разделение между человеком и вещью, за самостоятельное значение вещного мира.

«Писателю не удается взглянуть на мир освобожденными глазами», —

утверждал Робб-Грийе и создавал небольшие словесные «натюрморты», вообще обходясь без человеческого присутствия, оканчивая повествование в тот момент, когда традиционный рассказчик, обрисовав обстановку и расписавшись, приступал к сути дела.

В романе «В лабиринте» роль вещного мира по-прежнему значительна, но «человеческий элемент», вторгнувшись в него, вдруг занял основное внимание писателя, хотя ему и неважно, где кончается реальность и начинается зеркально ее отражающая «картина». Уровень условности не имеет значения точно так же, как в романах Кафки, где грань между сном и явью теряет свой смысл без ущерба для читательского восприятия. Однако освоившись, читатель замечает, что чем дольше длится повествование, тем отчетливее проступает за формальным планом модель человеческого существования: одиночество, разобщенность людей, судьба солдата разбитой армии — все это складывается в мотив поражения, причем этот мотив обладает более общим смыслом, чем просто военная катастрофа. Бессмысленное движение сложными целями, вымышленными задачами, нетвердыми ориентирами, многократно повторенное и отраженное — всякий раз по-своему и всякий раз навязчиво абсурдно — такой фаталистический кошмар скорее свидетельствует не о глобальной обособленности «нового романа» в послевоенной французской литературе, а о преемственности и модификации экзистенциалистского эксперимента. Не случайно, что основные «новые романы» — так или иначе романы о поражении.

Экзистенциалистское эхо слышится и у Бютора в романе «Изменение». Стремление поменять свой удел на иной, более счастливый, в конечном счете оказывается иллюзией. Дело не только в том, что «вы» (роман написан в необычной форме обращения к главному герою на «вы») — уже вросший в свой социальный круг «типчик», у которого нет сил из него выбраться. Просто-напросто от добра добра не ищут.

Вывод, который делает бюторовский герой-путешественник, подъезжая к Вечному городу — Риму, удивительным образом схож с финалом сартровской «Тошноты». И там, и здесь выходом становится творчество:

«Я должен написать книгу; только так я смогу заполнить возникшую пустоту, свободы выбора у меня нет, поезд мчит меня к конечной остановке, я связан по рукам и ногам, обречен катиться по этим рельсам.

А значит, я по-прежнему буду бессмысленно тянуть лямку у Скабелли ради детей, ради Андриетты, ради самого себя, буду по-прежнему жить на площади Пантеона, номер пятнадцать — напрасно было думать, что мне удастся оттуда выбраться; а главное — и это я знаю — приехав сюда (то есть в Рим. — В.Е.) снова, я не смогу отказаться от встречи с Сесиль».

Стоило ли весь этот «новый роман» городить вокруг банального адюльтера? Наверно, стоило, поскольку любовь к Сесиль также обречена на умирание, что понимают и сам герой, и его любовница:

«…Тропинка нашей любви не ведет никуда, и по мере того как мы будем стареть, она обречена затеряться в зыбучих песках времени».

«В зыбучих песках времени». Ну, почему они так безнадежно плохо пишут?

Гибелью солдата, то есть высшей мерой его личного поражения, заканчивается роман «В лабиринте». Сходный мотив поражения доминирует в романе Клода Симона «Дороги Фландрии», с отчетливой фолкнеровской темой любви и смерти, воспоминания и войны, причем разгром 1940 года перекликается с операциями Севера против Юга. Здесь терпят поражение и на скачках, и в любви, и на войне. «Новый роман» хотел стать столь же антивоенным, сколь и жестоким.

В романе «История» К.Симон сравнил свою технику со старой, оборванной в разных местах кинолентой, смотря которую невозможно понять, каким образом так случилось, что, скажем, бандит, только что торжествовавший победу, в следующий момент валяется на земле, неясно кем плененный или убитый. К.Симон видит смысл в «ошеломляющей разорванности» повествования. Киноленту можно восстановить, но автор не хочет: фрагментарность повествования для него не только литературная форма, но и философская позиция, позиция «предпоследних истин».

«Ошеломляющая разорванность» повествования как бы дублирует «разорванность» самого сознания, которое тщетно стремится (по мнению «новых романистов») к цельности, или, вернее, оно достигает его за счет самообмана, «склеивая» реальность согласно своим понятиям, утешаясь и довольствуясь «целостностью» как победой над хаосом бытия. По всей видимости, аналогичный пример онтологического самообмана демонстрирует роман XIX века, находящий каждому герою свое место, каждому преступлению — свое наказание, то есть соединяя естественное развитие мира с высшим моральным надзором над событиями, на правах божественной силы, так что надзор совершается таким образом, что он кажется само собой разумеющимся, закономерным.

Вслед за экзистенциалистами утрачивая веру в моральное вознаграждение, «новые романисты», однако, в противоположность Сартру, не считают, что проза должна быть так же прозрачна, как стекло, и что любая ее замутненность способна лишь замутнить истину. Напротив, «новый роман» искал письмо, адекватное, как думалось его создателям, туману мироздания.

Находки, впрочем, оказались менее ценными, чем предпринятые поиски. Возьмем роман Н.Саррот «Вы слышите их?» — пример гуманитарной прозы «нового романа». В книге воссоздается атмосфера майских волнений 1968 года во Франции. Саррот нередко удивляется, что она, некогда смело выступавшая против Бальзака, порой прочитывается «по-бальзаковски». В ее романах находят типы честолюбцев, скряг, лицемеров. Удивление Саррот по поводу подобного прочтения само по себе достаточно удивительно, поскольку писательница, оставшись верной психологическому принципу в литературе, волей-неволей сползает к реализму, несмотря на свои «тропизмы».

В романе «Вы слышите их?» изображен извечный конфликт поколений, помноженный на конфликт эстетический. Саррот создала распространенный во Франции (особенно в Париже) образ зажиточного эстета, пустослова и сноба, любителя пофилософствовать после обеда. Ему противопоставлены его дети или, вернее, их смех: отец — и дети с их «очистительным» разрушительством, невинной жестокостью, наивным максимализмом. Их коллективный портрет, или коллаж, получился, может быть, и удачным, но «новый роман» тут ни при чем. Обыкновенная, среднелитературная жвачка, причем с привкусом социальной справедливости.

Роман Саррот кончается тем, что отца больше нет. «Бедный папа…» — бормочут дети. И почему-то папу становится жалко при всех его замашках сноба, осмеянного безжалостным молодым смехом, который убивает родителей не потому, что они плохи, а потому, что отжили свое. Смех становится знаком смены поколений, стиля жизни. Над ними, смеющимися, в свою очередь, также посмеются. Их также со вздохом вспомнят: «Бедный папа…» — когда будет слишком поздно.

То же в литературе. Бедный реализм… Бедный «новый роман»… Литературные поколения начинаются безжалостным молодым смехом, продолжаются ностальгическим вздохом по осмеянной литературной школе, выходящей в тираж, кончаются собственным гниением. Правда банальности.

Читатель — если он не из пугливых и не боится прослыть глупцом, — прочтя (не раз завязнув в тексте) и отложив «новый роман», может, разумеется, задаться вопросом: оправдывают ли средства цель? «Новый роман» никогда не был популярен среди широкой публики в силу своей усложненности. Но аргумент ли это против него? Вопрос лишь в том, действительно ли усложненность «нового романа» приносит свои золотые плоды?

«Новые романисты» с редкой чувствительностью отреагировали на агонию, исчерпанность реализма как направления, которое больше не соответствует знаниям века. Реализм выполнил свое предназначение, и он никуда не денется — останется в литературе навсегда. Более того, возможны рецидивы реализма и в будущем, поскольку он представляет собой большой соблазн для тех писателей, кто верит (или верит в то, что он верит) в психологический детерминизм как доминанту художественной модели мира. Но энтропия реализма несомненна.

Осталось только уговорить читателя. Реализм развратил его своей читабельностью. Модернисты, включая «новый роман», пошли на сужение читательского круга во имя литературной истины, как они ее понимали. Если читатель не сдается — его уничтожают. Постмодернизм предпочел вернуться к занимательности. Занимательность — не идеал и не цель, но отмахнуться от нее нельзя. Это необходимый релятивизм, означающий, что литературной истины не существует. Если и есть возможность говорить об истине, то лишь применительно к нейтрализации содержания. Когда текст превращается в чистое повествование, он достигает своей главной цели: вписывается в бытие на правах его составной части. Со своими «жанровыми» картинами так когда-то вписался Вермеер. Он весь начисто растворился в стиле. Он исчез, у него не «торчат уши», он «пропал» как художник. Это самый большой скандал в истории живописи. Ведь только Всевышний растворяется в своем Творении. Но это метафизическое дополнение к разговору останется голословным par excellence. Вернемся к теме.