Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Садуль Жорж

Теоретически в Соединенных Штатах можно выпустить фильмы и без визы «администрации кодекса». Но в этом случае оказывается невозможным пускать их в широкий прокат или демонстрировать в больших залах. Созданный кинотрестами и поддерживаемый ими, кодекс исходит из монополизации проката и эксплуатации. Он является также лучшим средством защиты монополии кинопроизводства, так как к независимому или иностранному фильму очень часто применяются самые крайние строгости кодекса.

От визы МПАА могут быть освобождены только документальные фильмы на политические или профсоюзные темы, предназначенные для некоммерческого показа; некоторые зарубежные фильмы, демонстрируемые в нескольких специализированных залах в очень крупных городах, и, наконец, кинопродукция совершенно особого жанра, предназначенная для 125 залов «сексуальной» киносети. Отметим, наконец, что виза кодекса не исключает ни федеральной визы «Нэшнл боард оф ревю», ни бесчисленной цензуры городов и штатов, существующей в США.

Применение кодекса стало более строгим после того, как образовался «Легион благопристойности» (Légion of Decency). Эта могущественная организация, объединяющая миллионы католиков, была создана в 1933 году американскими епископами по личному указанию папы. Ее мощные кампании по бойкоту, ее классифицирование фильмов по их моральным «достоинствам» на четыре категории вскоре обеспечили ей влияние, с которым волей-неволей пришлось считаться Голливуду. В 1943 году глава легиона ирландский епископ Джон Мак Клафферти поставил во главе «администрации кодекса» своего доверенного человека — Джозефа Брина[226].

Было бы слишком долгим делом анализировать здесь пункты кодекса. Почти все они касаются преступлений, области секса, непристойностей и жестокости. Этот писаный закон дублируется законом неписаным или выраженным далеко не в прямой форме. Фильм рассматривается «администрацией кодекса» в три приема: как замысел, как режиссерский сценарий и как законченный фильм.

Этот многоступенчатый контроль вызван глубоким распространением и влиянием кино на публику. И действительно, в своей официальной преамбуле кодекс устанавливает:

«Большая часть различных видов искусства адресована искушенной публике. Киноискусство предназначено для людей всех социальных разрядов, зрелых и незрелых, развитых и неразвитых, и для благородных и для преступных. Музыка, литература, драма подразделяются на категории для каждой из социальных групп. Но киноискусство (которое, комбинируя два средства воздействия одновременно, показывает изображения и рассказывает историю) достигает сразу всех классов общества, проникая туда, куда не проникает никакое другое искусство.

Таким образом, нельзя выпускать фильмы, которые были бы предназначены для определенных социальных классов. Кинотеатры построены для массового зрителя, грубого и культурного, искушенного и неискушенного зрителя, для тех, кто ведет себя благопристойно, и для развращенных преступлениями. В отличие от театральных пьес или от музыки фильмы очень трудно предназначать для избранной аудитории».

Выразив, таким образом, обходным путем беспокойство, которое внушает им массовый характер киноискусства, вдохновители кодекса утверждают, что в их намерения входит изложить требования, которые они предъявляют кинематографистам.

«Стандарты правильной жизни (correct standards of life) должны показываться как можно чаще. Посредством киноискусства можно научить многосторонне понимать жизнь и манере жить.

Кино оказывает самое сильное влияние, когда оно представляет убедительным образом стандарты правильной жизни. Так, оно создает характеры, развивая справедливые идеалы и внушая хорошие принципы в форме увлекательных повествований».

В лабиринтах статей и витиеватых установлений можно, таким образом, найти абзацы, раскрывающие подлинные намерения создателей кодекса: использовать кино как средство пропаганды «правильных стандартов жизни», «американского образа жизни», мировоззрения, выкованного правящими классами Америки и широко распространяемого также прессой в огромных тиражах, радио, телевидением, «историями в картинках» («комиксы»), «дайджестами», так называемой «популярной» литературой, всеми «культурными» институтами, связанными с кино тысячами идеологических, административных, политических и финансовых связей.

Во время войны «администрация кодекса» рассматривала в среднем три тысячи сюжетов в год (при количестве фильмов в десять раз меньшем). Конечно, ее роль заключалась в том, чтобы не допускать в фильмах никаких крайностей. Но прежде всего она придерживалась своей главной ориентации, придавая самое большое значение директивам, данным крупными финансистами, а также влиятельными реакционными организациями, такими, как «Легион благопристойности» и полуфашистский «Американский легион». Добавим, что для «старших» и «младших» кодекс играл в основном роль дополнительного контроля и служил для консультации и согласования некоторых вопросов, поскольку представители крупного капитала, руководившие этими фирмами, поручали своим доверенным людям — всемогущим продюсерам — составление плана производства, выбор сюжетов, строгое наблюдение за сценариями и их постановкой.

«Администрация кодекса» гораздо меньше следила за благопристойностью, чем за тем, как Голливуд использовал свои могучие средства пропаганды на службу Уоллстриту.

Она стремилась также всегда, когда это было возможно, вытеснять заграничные фильмы, особенно европейские, которые легко становились жертвой ее цензуры. Ее решения имели огромное значение, так как отказ в визе закрывал фильмам доступ к 99 процентам американских зрителей.

Таким образом, во время войны, за исключением Японии и гитлеровской Германии, не было ни одной кинематографии, которая в такой же мере, как Голливуд, управлялась и контролировалась крупными монополиями. Его фильмы, по выражению Рене Клера, были предназначены главным образом «угождать причудам кулака финансистов».

В течение двух лет, отделяющих нападение Гитлера на Польшу от японского налета на Пирл Харбор, американское кино проявило некоторую жизнедеятельность. Чарлз Чаплин поставил своего «Великого диктатора». Три выдающихся художника — Джон Форд, Фрэнк Капра и Уильям Уайлер — один за другим создавали значительные произведения («Гроздья гнева», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Лисички»). Два новичка, Орсон Уэллс и Престон Стерджес, внушали большие надежды своими фильмами «Гражданин Кейн» и «Путешествие Салливена». К европейским эмигрантам Фрицу Лангу и Альфреду Хичкоку присоединились Рене Клер, Жан Ренуар и Жюльен Дювивье. Наконец, в коммерческом плане грандиозный фильм, снятый по системе «текниколор», — «Унесенные ветром» — побил все рекорды сборов[227].

Но, с другой стороны, кризис, повторившийся в 1937–1938 годах, нависал и в 1940 году. Доходы Голливуда продолжали падать[228], несмотря на огромные транспорты вооружения, посылавшиеся в Европу, и программу обороны, по которой некоторая часть молодежи была мобилизована. В то же время лучшие кинематографисты Голливуда подвергались преследованиям в ходе так называемой «охоты на ведьм». В конце 1939 года «комиссия Дайса» (названная по имени своего председателя — сенатора Мартина Дайса) обвинила около 40 человек (среди которых была и Ширли Темпл) в том, что они являются коммунистами, активными агентами коммунизма, работают рука об руку с Москвой как агенты «пятой колонны».

Члены парламента из «комиссии Дайса» приказали Голливуду «содействовать своими фильмами выявлению антиамериканской деятельности и борьбе с ней». Эта кампания породила серию «антикрасных» фильмов, состряпанных по образцу «Ниночки» (антисоветской комедии, поставленной Любичем с Гретой Гарбо), и в. то же время не дала Голливуду возможности создать хотя бы один фильм, действительно касающийся войны в Европе и в Азии, — единственным значительным и весьма характерным исключением был в то время «Великий диктатор» Чаплина[229].