Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Садуль Жорж

«Человек — это звучит гордо», — такова формула Горького, которой следовал Донской. Человек, человеческое достоинство являются темой всех его фильмов. В военные годы он вновь обратился к этой теме и взял ее в полном объеме… в частности в «Радуге»… и дополнил другим тезисом Горького: «Когда враг не сдается, его уничтожают». Во имя свободы режиссер призывал к борьбе с врагом, внушая людям непримиримую ненависть к фашизму.

В то время Донской говорил: «Советское искусство в период войны является тоже бойцом. Как солдат этого искусства, я ставлю фильмы о людях на войне, о силе и красоте их ума, о доблестях советских мужчин и женщин, которые борются против нацизма».

Последний раз за военную тему Донской взялся в своей экранизации романа Б. Горбатова «Непокоренные». В произведении были превосходные сцены, которые развертываются главным образом в интерьерах одного завода, где старые рабочие организуют борьбу. Но этот довольно неровный фильм не поднялся до уровня «Радуги».

Перед тем как перейти к «Ивану Грозному» и «Великому перелому», рассмотрим фильмы в целом хорошие, которые, однако, не приобрели такого значения. Фильм «Во имя Родины» В. Пудовкина и Д. Васильева был экранизацией пьесы К. Симонова «Русские люди», имевшей большой успех. Тема фильма была определена в реплике командира отряда, который, провожая бойца на выполнение задания в тыл врага, говорит: «Смотрите, как идут на смерть советские люди».

«В фильме «Во имя Родины», — пишет И. Большаков, — режиссерам В. Пудовкину и Д. Васильеву удалось донести до зрителя национальный русский колорит, героический дух нашего народа, его беззаветную преданность Родине, выраженные в пьесе К. Симонова. Но фильм имел и ряд недостатков, на которые справедливо указывала критика. Одним из существенных недостатков было чрезмерное увлечение постановщиков фильма и оператора Б. Волчека «крупным планом» в показе действующих лиц и событий. Крупным недостатком является и преобладание в фильме интерьеров. Большая часть происходящих событий развертывается в комнатах, блиндажах; очень мало натурных съемок пейзажей города и его улиц. Все это обедняет фильм, в нем не чувствуется простора, тогда как кинематограф так выгодно отличают от театра его неограниченные возможности широко раздвигать тесные рамки сцены»[210].

Героинями фильмов «Зоя» JI. Арнштама и «Жила-была девочка» В. Эйсымонта были очень молодая девушка и девочка, совсем еще ребенок. Арнштам, бывший музыкант, пришел в кино после того, как увидел фильмы Эйзенштейна и Довженко. Учителем Арнштама был С. Юткевич.

«С самого детства, — говорит Арнштам, — меня привлекало благородство человека. Мне было очень трудно переносить грубые стороны человеческой натуры. Мои герои большей частью были людьми чистой и правильной жизни, которые всегда знают свои жизненные пути и умеют хотеть».

Фильм «Зоя» находился в русле этой духовной устремленности режиссера. Ей было 16 лет, когда она стала партизанкой и вступила в борьбу с фашистскими захватчиками, наступавшими на Москву. Схваченная гитлеровцами, она героически сопротивлялась и мужественно пошла на виселицу. С первых дней войны имя Зои Космодемьянской и ее лицо, с которого смерть не стерла выражения большого благородства, были запечатлены в сердцах бойцов. Духовное величие героини способствовало тому, что фильм превзошел обычный уровень работ режиссера. Успеху послужили и сценарий, написанный крупным мастером Борисом Чирсковым[211], и талантливая игра актрисы Г. Водяницкой.

В фильме «Жила-была девочка» действие происходит в страшные дни блокады Ленинграда. Авторы не выходят за рамки одной семьи, но рассказ от этого не становится камерным; в судьбах нескольких людей зритель видит страдания и героизм осажденного города-героя.

Комната без огня; мать, умирающая от голода…

Разделив крошечный паек черного хлеба, каждую крошку собирают и долго пережевывают. Единственный свет — это фитиль, смоченный в несъедобном жире. Нет воды. Подобно героине романа Виктора Гюго — Козетте, девочка носит воду в слишком больших для нее ведрах. Вот она пересекает заснеженные, гнетущие пустынные улицы, спускается на пустой, как шоссе, лед Невы. В глубине из тумана вырисовывается группа: женщины, дети, старики окружили прорубь, которая служит колодцем для всего квартала.

В «Человеке 217» (1945) Михаил Ромм показал трагизм других судеб. Его героиня, роль которой исполняла актриса Е. Кузьмина, была одной из тех советских женщин, которых миллионами, как рабов, отправляли в Германию. Человеческое достоинство этой угнанной в неволю женщины противопоставлено изображенной в сатирической, очень уместной здесь манере семье немецкого лавочника, пропитанной гордостью от сознания своей принадлежности к «расе господ». «Человек 217» был подлинной удачей; он трактовал тему, которая, насколько нам известно, не была затронута ни одним другим кинематографистом, хотя подобных перемещенных лиц насчитывались миллионы.

Автор известного фильма «Третья Мещанская» (1929) Абрам Роом во время войны экранизировал пьесу Леонида Леонова «Нашествие» (1945), рассказывающую о борьбе, развернувшейся во вражеском тылу. Во Франции фильм не демонстрировался.

По этим картинам видно место, которое заняло в советском кино вместе с воспеванием героизма искреннее и достоверное изображение страданий, принесенных войной. Посмотрев вместе с «Радугой» некоторые советские фильмы военного времени, документальные и художественные, о которых мы только что говорили, Жорж Шарансоль отмечал в 1945 году[212]: «Русские сделали то, чего американцы и французы еще не смогли сделать: сломать муляжные формы, в которые вливался весь кинематографический материал. Фильмы, поставленные в СССР в течение трех последних лет, знаменуют явный разрыв с сентиментальными и морализаторскими, интеллектуальными и водевильными шаблонами, в которых кино могло законсервироваться…

Русские не отступают ни перед чем. И почему бы они отступали? Эта атмосфера ненависти, бесчеловечного насилия, разнузданных инстинктов является атмосферой, в которой жил весь народ, поднявшийся на борьбу за свою свободу, за свое существование. Америка и Европа ставят военные фильмы. Россия не думает о них. То, что ее кино показывает, является повседневной жизнью людей, у которых все мысли, все дела направлены к одному: изгнать немцев со своей территории, отомстить за страдания, которые они принесли… Эти образы, запятнанные кровью и грязью, были бы невыносимы ни на одно мгновение, если бы не чувствовалось, что они выражают внутреннюю правду…»

Полностью отдавая должное патриотизму и искренности советских фильмов (делая в то же время оговорки в эстетическом плане), Шарансоль показывает, как кино выражало глубокие чувства нации. Но фильмы были далеки от того, чтобы приносить только ненависть и ожесточение. Во всех картинах, и документальных и художественных, всегда обнаруживается искренне глубокое возмущение войной.

Ее никогда не показывают как «бодрую и веселую прогулку». В стране, где почти все семьи оплакивали погибших, герои фильмов никогда не были неуязвимыми сверхчеловеками. И не раз кино проявляло свое сочувствие к побежденным немцам. Требовали возмездия виновным, но никогда речь не шла об уничтожении народа, втянутого в преступную войну.

Героизм всегда в качестве своего дополнения предполагал доброту. «Жди меня» (1943, реж. А. Столпер и Б. Иванов) не был шедевром, но трудно найти в других фильмах, созданных во время войны, столь искреннюю жалобу, выражающую беспокойство разлученных влюбленных[213].

В период второй половины войны монументальной постановке «Иван Грозный» предшествовали два исторических фильма: «Давид-Бек» (1944) и «Кутузов» (1944).

Постановщик первого, Амо Бек-Назаров, был одним из основателей (в середине 20-х годов) армянского кино и самой крупной его фигурой. Вот сюжет этого фильма, одного из лучших в армянской кинематографии[214]: