Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

Теперь город может меняться как карта, которую ты сам рисуешь; теперь ты сам мог начать жить своей жизнью так, словно пишешь книгу. Вызванная к жизни улицей или зданием совокупность жестов может означать, что должна быть обнаружена иная улица, что здание может быть реконструировано совершёнными там жестами, что должны быть совершены новые жесты, и даже что следует возвести новый город или уничтожить старый. «Как-то раз, в сгущающихся сумерках, — писал в “Революции повседневной жизни” Рауль Ванейгем, мне и моим друзьям пришло в голову проникнуть во Дворец Правосудия в Брюсселе. Люди знают этого мастодонта, давящего своей громадностью бедные кварталы под собой, охраняющего богатую авеню Луизы, из которой мы когда-нибудь создадим опустошённую страстью землю. После долгого дрейфа (dérive) по лабиринту кулуаров, лестниц, анфилады комнат мы рассчитали возможное обживание этого места, мы вернули себе на время захваченную врагом территорию, мы преобразовали, благодаря воображению, это вшивое место в поле фантастической ярмарки, во дворец удовольствий, в котором самые пикантные удовольствия согласились бы на привилегию быть реально прожитыми6.

Это была мечта, с готовностью признаёт Ванейгем, но «мечты ниспровергают мир». Когда эта свободная территория была наконец-то открыта шумом взрывающегося синтаксиса, когда падение словаря на землю вытряхнуло из него все слова на улицы, когда мужчины и женщины поспешили подобрать эти слова и делать из них картины, такие мечты могут оказаться правомочными, превращающимися в катализаторы новых страстей, новых поступков, новых событий — ситуаций, «предназначенных быть прожитыми их создателями»7, абсолютно нового бытия в мире. Эти ситуации могут породить третий смысл: они могут казаться sui generis[65], не обременёнными никаким прошлым, открытыми для других ситуаций, для истории совсем другого рода, творить которую они будут сами. И это будет история не великих мужей или великих памятников в их честь, но история мгновений: тех мгновений, что неосознанно переживаются каждым человеком и которые теперь можно осознанно творить.

Согласно версии Дебора в “Mémoires”, эта история тоже была sui generis. Её ранние варианты можно найти на страницах его книги — от открытий сюрреалистами городских «магнитных полей» в 1920-е до прогулок Томаса де Квинси по Лондону в начале XIX века, и дальше, к “Carte de Tendre” («Карте чувств») précieuses[66] XVII века — но в качестве опломбированного багажа, что означает сокровенное знание. Это то, каким прошлому следовало быть, убеждают “Mémoires”: каким оно может быть, если неизвестные мужчины и женщины, оказавшиеся на страницах книги Дебора и разукрашенные Норном яркими цветами, смогут однажды упразднить убитое время. Или у них это уже получилось? Здесь как будто впервые безымянная группа, передвигаясь из 1952-го через 1953-й, обнаруживала, что мир перманентной новизны возможен, и искала средства положить ему начало. Этих средств оказалось два — “dérive”, дрейф по городским улицам в поисках указателей очарования и отвращения, и “détournement”, похищение эстетических художественных средств из их контекста и искажение их в контексте своего собственного замысла. “Mémoires” с их бесцельными зачёркиваниями, крадеными фразами и картинками были образцом обоих средств — которые в качестве средств искусства, как верили в Леттристском интернационале, создавали не новое искусство, а разве что новый образ жизни.

Когда закончилась первая половина века, интеллектуалы-делинквенты из ЛИ увидели социальный обмен и культуру Запада в том же свете, в каком их увидели по окончании Второй мировой войны критики-эмигранты Франкфуртской школы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер: единой системой удушья и господства, «каждый в отдельности её раздел и все вместе выказывают редкостное единодушие»8. В качестве мягкого эквивалента сталинизму на Востоке капитализм осуществил двойное отражение, низводящее всё, лежащее вне его рамок, до ничтожности. В мире, управляемом тем, что Гарольд Розенберг назвал «экстазом власти», искусство представлялось последним оплотом творчества и критической воли, подобное высказывание звучало эхом Фермопильскому сражению и Атаке лёгкой бригады[67]: «Что пятьдесят человек могут сделать против ста сорока миллионов?», — писал в 1947 году Клемент Гринберг о нью-йоркских абстракционистах9.

Иллюстрации из «Унитарного урбанизма конца 1950-х», “Internationale situationniste”, № 3, декабрь 1959

Такой возглас сегодня звучит истерично, если не звучал так уже тогда; население Соединённых Штатов не было настроено против гринберовских пятидесяти человек, оно их не замечало, имея на то причины. Участники ЛИ имели свои причины. Их объединило искусство, любовь, которую оно обещало, и ненависть к препятствиям для исполнения тех обещаний, к изолированной и привилегированной сфере, которую общество предназначило для красивых бесплодных мечтаний — но даже красота, по их мнению, являлась ложью уже тридцать лет, ещё до рождения любого из них. Где-то между 1915 и 1925 годами искусство сожгло себя дотла в борьбе против своих собственных границ, в стремлении сбежать от своих оплотов, музеев, парков культуры, зоопарков; с тех пор искусства больше не было, только «имитации руин» в «затхлом, но прибыльном базаре, где на каждого начётчика найдутся ученики, на всякий регресс — свои поклонники, на всякий ремейк — свои фанаты»10. Мечты ЛИ о переизобретённом мире происходили из искусства, но группа была убеждена, что в их время заниматься искусством значит терять это время; объявить изображение или строчку своей собственностью, уникальным и вечным штампом на стене истории, поставленным заблаговременно, означало претендовать на то, чтобы увековечить подделку в истории, которую группа намеревалась творить. Это означало поверить в мифы о ниспосланном гении и божественном вдохновении, протянуть руки к системе индивидуализированной иерархии и социального контроля; если Бог мёртв и его место занимает искусство, это будет означать сохранение религиозной иллюзии, ловушки, должным образом установленной в самом мистическом товаре потребления. Это означало заключить небеса в рамки, вместо того чтобы, подобно жрецу, поднять к небу руки — хотя в чём была разница? Творить искусство означало предать общие погребённые желания, от имени которых искусство когда-то говорило, и начать применять на практике détournement — писать новые реплики в газетных комиксах, а заодно переосмысливать творения старых мастеров, добиваясь одновременно и «девальвации» искусства, и его «реинвестиции» в новый вид социальной речи, «коммуникации, содержащей свою собственную критику»11, техники, посредством которой невозможно мистифицировать, потому что она по своей форме сама является разоблачением мистификации, — и осуществлять dérive — посвятить себя обещаниям города и найти их неполноценными — двигаться по городу, рассматривая указатели, чтобы отклониться,