Вокзал мечты - Юрий Башмет

Дружба, конечно, необязательное условие для музицирования в ансамбле, но уважение друг к другу должно быть непременно. История знает очень много своеобразных отношений между музыкантами-ансамблистами. В знаменитом Квартете имени Бетховена скрипач и виолончелист на протяжении многих лет вообще не разговаривали друг с другом и в то же время замечательно играли. Квартет – это сложный организм. Представьте себе: четверо людей во время гастролей постоянно на глазах друг у друга. Даже супружеские пары не всегда выдерживают постоянного присутствия. А тут день за днем, год за годом…

Замечательно, что у нас в стране было два гениальных квартета. Вышеупомянутый Квартет имени Бетховена и Квартет имени Бородина. Совершенно не похожие друг на друга изначально. В Квартете Бетховена в исполнении преобладало личностное начало. Главное – музыкальная инициатива каждого участника. И как бы весь способ мышления их был связан именно с этим.

Квартет Бородина, этот великий ансамбль, был создан выдающимся музыкантом, виолончелистом Валентином Александровичем Берлинским. Он уже третье поколение музыкантов вырастил в Квартете Бородина, но мы буквально по первым нотам всегда можем узнать, что играет именно этот коллектив.

В этом квартете играл замечательный альтист Рудольф Баршай. Там многие годы работал Дмитрий Шебалин, потрясающий альтист, умный и тонкий музыкант, мой близкий друг. Он помогал мне делать первые шаги на поприще концертирующего солиста, и за это я ему очень благодарен. Сейчас Шебалин уже не выступает в составе квартета, и мне очень приятно, что его заменил талантливый молодой альтист, мой ученик, Игорь Найдин – победитель конкурса альтистов в Москве.

В свое время в составе квартета выступал Миша Копельман (тот самый, с Карпат), прекрасный скрипач, он работает сейчас в "Токио-квартет", и мы в шутку называем его Мишка Япончик…

Мне с Наташей Гутман посчастливилось участвовать в записи струнного секстета "Воспоминание о Флоренции" Петра Ильича Чайковского совместно с "бородинцами". И в первый момент нам с Наташей было нелегко, они же сыграны, а мы привыкли солировать. Однако члены квартета выказали нам такую любовь, что все получилось.

Для меня высший смысл в отношениях с партнерами возникает тогда, когда я не стесняюсь оголить свою душу на сцене. Такой партнер для меня, прежде всего, мой пианист Миша Мунтян. Таким был рано ушедший из жизни скрипач Олег Каган. Слава богу, у меня есть Витя Третьяков, Наташа Гутман, Валера Гергиев, "бородинцы"! С ними на сцене я абсолютно свободен.

С Валерой Гергиевым мы дружим с незапамятных времен, когда его еще не настигла мировая слава. Приезжая в Москву, он останавливался у меня на Спартаковской улице. Гергиев был одним из дирижеров Мариинского театра, во главе которого стоял тогда Юрий Темирканов. А после смерти Давида Хаджяна, изумительного дирижера и скромнейшего человека, он, оставаясь в Мариинке, стал главным дирижером Ереванской филармонии. А потом театр дал ему возможность развернуться в полную мощь таланта, выбрав его на должность главного дирижера и художественного руководителя.

Однажды Валера не смог приехать на фестиваль во французский город Тур, и менеджер предложил продирижировать мне (я уже рассказывал об этом выше).

Сейчас я даже не представляю себе, как пошел на такую авантюру! Ни одного урока по дирижированию в жизни не брал ни у кого. Не знал даже азов профессии.

В общем, концерт в Туре прошел удачно, а я решил учиться дирижированию и дальше на живых примерах. Анализировал выступления Герберта фон Караяна. Наблюдал работу Геннадия Николаевича Рождественского. Он – пример виртуозной дирижерской техники и глубочайшей интеллигентности в отношениях с оркестрантами.

Многому научился у Евгения Александровича Мравинского. Вот у кого в оркестре все инструменты звучали по-настоящему выразительно. Я уже не говорю о темпах! Но в отличие от Рождественского он – типичный представитель системы устрашения в оркестре. Так было, кстати, и у Тосканини, и у Баршая в Московском камерном оркестре, и у Светланова в Государственном симфоническом оркестре в советское время.

Задаю себе вопрос: а как сегодня? Что же может организовать массу, если нет страха? Ведь оркестр – это очень сложный организм. Мы сейчас не говорим о каждом из оркестрантов в отдельности. О том, где они родились, кто были их педагоги и какие у них амбиции. Кто-то хочет быть солистом, кто-то временно работает в оркестре, один обожает именно ансамблевое музицирование, другой с радостью подчиняется дирижеру, его воле, третий просто и без затей думает – вот поработаю еще годик, а потом уеду куда-нибудь, найду другую работу…

Я уверен, что должна быть мощная, чисто музыкальная сверхидея. И тот дирижер велик, кому удается отдельных музыкантов объединить в единое целое.

Считается, что дирижер – это человек, который должен держать дистанцию, не вступать в личные взаимоотношения с музыкантами. Тогда проще управлять. У меня эта дистанция не очень выдерживается. Нужно быть сильным человеком, чтобы не нуждаться в опоре, не зависеть от окружающих. Вести за собой, ничуть не сомневаясь, что за тобой пойдут. Иными словами, дирижер должен обладать харизмой и для своих оркестрантов, и для слушателей.

Мне очень близок совершенно феноменальный японский дирижер Сейджи Озава – человек с потрясающей, завораживающей пластикой. Я знаю людей, которые, к примеру, принципиально не согласны с его трактовкой русской музыки (и понимаю, почему), но в этом дирижере есть то, чего нет больше ни у кого другого: именно пластичная дирижерская техника собирает музыкантов, заставляет их отдавать себя музыке с радостью.

У каждого музыканта, ставшего дирижером, наверняка есть свой ответ, объясняющий причину перехода в иное качество. Один, к примеру, скажет, что это шаг на новую ступень творчества. Другой может отшутиться: мол, дирижеры дольше живут. У меня же все связано с тем, что я сыграл все музыкальные шедевры, которые были написаны для альта, – их не так и много. Поэтому дирижерство для меня – это возможность исполнять ту музыку, которая написана не для моего инструмента.

Есть еще особая "пряность" в деле дирижера, когда он работает с разными составами музыкантов. Камерный оркестр, так же как автомобиль "порше", способен реагировать быстро. А первоклассный симфонический оркестр подобен "роллс-ройсу": он не может так же быстро развернуться, но ездить на нем потрясающе.

Раньше я думал, что хоровое дирижирование – это нечто совершенно другое, что хор – организм более медленной реакции, для него нужен другой показ, другой ауфтакт, какая-то другая энергия. Может быть, так и должно быть, но у меня с Хором соборов Московского Кремля образовались именно музыкантские "доверительные" отношения.