Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион

Они также важны в диалогах, поскольку голоса, которые мы слышим в фильме, могут быть в большей или в меньшей степени «материализованными» при помощи таких деталей, как легкие щелчки в ротовой полости, шум дыхания между фразами и словами, кашель, охрипший голос и т. д. Голоса в закадровом комментарии часто намеренно очищаются от этих звуковых индексов, чтобы не привлекать внимания к физическим особенностям говорящего.

7.2. Эффекты аудиовизуальной сценографии: расширение, сверх-поле, саспенс

Другие аудиовизогенные эффекты вносят свой вклад в аудиовизуальную сценографию. Под ними мы понимаем все то, что при соединении звуков и изображений связано с выстраиванием нарративной сцены – а именно вступление в звуковое поле и выход из него (персонажи или транспортные средства, появляющиеся в поле зрения или исчезающие из него, анонсируемые звуком или преследуемые им), противопоставление или тождество между звуковым расширением (см. далее) и визуальным кадрированием, сравнение размеров персонажей на экране с акустической близостью или удаленностью их голосов и вообще со звуками, которые они производят и т. д.

Что касается последнего пункта, редко бывает так, чтобы «звуковая перспектива» воспроизводила и дублировала визуальную, а если она это все-таки делает, то лишь робко и приблизительно.

В «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта (1982) декор и персонажи часто показываются крупным планом, при том что окружающая среда, которую акустически описывают или на которую указывают звуки (толпа, транспортные средства), предполагает более обширное пространство. Мы имеем дело со взаимодополняющими отношениями между крупным планом изображения и общим планом звука. В «Сатириконе» Феллини (1969), напротив, во многих сценах визуальная сценография, основанная на пустоте и смещении персонажей в сторону от центра (они часто сняты общим планом, прислонившимися к стене, у нижней кромки гигантского кадра в широкоэкранном формате), сочетается с эстетикой сна в сфере звуковой сценографии, где голоса, «исходящие» из отдаленных от нас тел, оказываются близкими, навязчивыми и интимными, нашептывают на ухо, как во сне.

Расширение – один из эффектов построения пространства при помощи сочетания звука и изображения. Мы понимаем под этим конкретное пространство, более или менее широкое и открытое, которое звуки среды и декора создают вокруг поля зрения, как бы образуя географическую, человеческую, природную пространственную рамку, из которой выделяется это поле. В качестве примера приведем фильмы, чье действие происходит в одном месте, которое камера никогда не покидает («Окно во двор» Хичкока, 1954, «Приговоренный к смерти бежал» Брессона, 1956). Если будут слышны только те звуки, которые производятся в этом замкнутом пространстве, расширение считается ограниченным. Оно станет больше, если за кадром будут слышны звуки, идущие с лестничной площадки или из соседних квартир, еще увеличится, если послышатся звуки с улицы – и станет еще больше, если будут слышны далекие шумы (сирены в порту, гудки паровоза, шум самолета в небе и т. д.). Выбор остается за режиссером и звукорежиссером в зависимости от художественных задач.

Все эти эффекты непременно хотят казаться зрителю «естественными». Но они ежеминутно локализуют увиденное им по отношению к реальности и связывают разные точки действия с формальной нарративной, экспрессивной, драматургической целью и т. д. Например, для создания впечатления о пространстве, которое окружает природа или уединение, или же, наоборот, толпа и теснота. Или может возникнуть задача направить внимание зрителя или героя, создать эффект смысла, контраста или же замкнуть пространство на персонажах, на том, что представлено на экране и т. д.

В рамках данного исследования мы можем лишь вкратце напомнить то, что приносит аудиовизуальной сценографии современный звук, четкий и многоканальный, а именно остановиться на том, что мы назвали сверхполем, иначе говоря, полем, обозначенным звуками природы, городскими шумами, музыкой и т. д., которые окружают визуальное пространство и могут исходить из динамиков, располагающихся за пределами экрана. «Благодаря своей акустической четкости и относительной стабильности этот ансамбль звуков может получить автономное существование, не зависящее в каждый конкретный момент от того, что показывается. Но в то же время он не приобретает в композиционном плане той автономии и содержательности звуковых отношений, которые позволили бы говорить о самодостаточности звуковой дорожки»112.

Саспенс – драматический визогенный эффект, состоящий в том, что в сцене игрового фильма, которую по нашему аудиовизуальному опыту должны сопровождать звуки окружающей среды (природные, городские и т. д.), эти звуки прекращаются или отсутствуют изначально, при этом источники звуков продолжают участвовать в действии и даже видны. В этом случае часто возникает эффект тайны или угрозы, порой своего рода поэтический саспенс или эффект нереальности мира. Например, сцена прогулки влюбленных в «Ночах Кабирии» Феллини (1957): прекрасная природа, деревья, но не слышно ни одной птицы, что создает чувство глухой тревоги. Вскоре мы узнаем, что мужчина собирается ограбить и убить героиню, приведя ее к обрыву.

7.3. Эффекты времени и аудиовизуальной фразировки: темпорализация, точка синхронизации, линии временного ускользания

Время часто упускается из виду в исследованиях кинематографа, и звук, элемент по определению временной, играет важную роль в его конструировании, как правило посредством добавочного значения.

Аудиовизуальной фразировкой можно назвать все то, что в сцене фильма связано с членением времени и ритма посредством дыхания, точками внимания, пунктуацией, передышками, темпоральными кристаллизациями, предвосхищениями и разрядкой.

Темпорализация – аудиовизогенный эффект, представляющий случай «добавленной стоимости», когда звук придает длительность изображениям, которые сами по себе ее не имели (к примеру, совершенно статичные планы во «Взлетной полосе» Криса Маркера (1962) или кадры пустых пространств и неподвижных персонажей). Также звук способен влиять на длительность самих этих изображений, в частности, может навязать линейную и последовательную длительность кадрам, соединявшимся друг с другом не по принципу временной последовательности (иерархизация изображений при помощи звука). Наконец, звук может задать вектор кинематографических планов, то есть сориентировать их во времени, придав характер ожидания, последовательности, движения вперед, неминуемости, которого они сами по себе опять же не имели (векторизация).

В начале «Завещания доктора Мабузе» Ланга (1933) камера внимательно осматривает погреб, заполненный вещами. Без звука это исследование пространства при помощи съемки с движения могло бы показаться незаинтересованным, объективным, последовательным. С акусматическим звуком мощной пульсации машины, находящейся за кадром, план ориентируется на приближающуюся цель, раскрытие источника звука, то есть он «векторизируется».

Аудиовизуальная фразировка в кино также строится на распределении точек синхронизации.

Мы называем точкой синхронизации в аудиовизуальной цепочке самый яркий, выделяющийся момент синхронной встречи двух примыкающих звуковых и визуальных моментов, иначе говоря, момент, когда сильнее всего обозначается эффект синхреза. Частота и расположение таких точек в сцене определяет ее фразировку и ритм, а также создает смысловые эффекты и акценты.

Точка синхронизации может возникать как при совпадении звука и изображения внутри одного плана, так и при монтажных склейках (сменах плана) – визуальной и звуковой (или репликой в диалоге).

Для того чтобы получить «точку синхронизации», одной синхронности недостаточно. Иначе говоря, в сцене диалога, содержащей множество речевых синхронов, может не быть точек синхронизации. Они представляют собой выделяющиеся и важные моменты, определяемые по разным критериям: значением перцептивного разрыва (одновременная монтажная склейка в визуальном и звуковом монтаже), эффектом усиления – визуального (крупный план) или звукового (более близкий или более громкий звук), аффективной или драматургической важностью синхронной детали.

Контекст также играет свою роль: когда после долгой рассинхронизации (например, долгих планов слушающего, в которых говорящий оставался за кадром) слова произносятся синхронно с крупным планом говорящего, такой момент становится точкой синхронизации. Он также часто подготавливается линией временного ускользания и становится ее завершением.

Мы говорим о линии временного ускользания, когда несколько звуковых и/или визуальных элементов, в которых есть временное развитие