Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион

Пространственный магнетизм работает лучше, когда звуки синхронизированы с изображением, и поэтому оно во многих случаях предполагает синхрез.

В кинозалах, оснащенных многоканальной звуковой системой, в зависимости от расположения динамиков (от того, насколько они удалены друг от друга и не установлены ли от оси экрана), положения зрителя в зале или от звукорежиссерских решений реальные источники транслируемого звука могут усугублять или, наоборот, умалять эффект пространственного магнетизма.

6. Вокоцентризм слушания. Вербально центрированная или вербально децентрированная аудиологовизуальность

Анализ аудиовизуальных связей должен учитывать то, что человек обращает осознанное внимание не на все звуки подряд. В частности, его внимание вокоцентрично.

Под вокоцентризмом мы понимаем то, что в совокупности звуков голос притягивает и фокусирует на себе наше внимание точно так же, как глаз в кинокадре фокусируется на человеческом лице.

На уровне звука вокоцентризм может быть «отменен» или ослаблен при помощи особых приемов. Например, в фильмах Жака Тати изменения в динамике и неразборчивость слов, стремление режиссера показать, что диалоги не важны для основного действия, и, конечно же, съемка персонажей общими планами, которая их дистанцирует, – все это приемы, направленные на то, чтобы не дать нашему вниманию привязаться к голосам. Это не означает, что в классических вокоцентричных фильмах другие звуки, шумы и музыка «не важны». Наоборот, они играют определяющую роль. Но только они выполняют эту роль на менее осознанном уровне подобно так называемым промежуточным партиям в струнном квартете или смешанном хоре (например, партии теноров или альтов, не затрагивающие высокой и низкой тесситур). Только когда они отсутствуют или звучат иначе, начинает казаться, что «что-то изменилось», хотя верхняя партия, к которой обращено осознанное внимание, остается прежней.

Но в классическом звуковом кинематографе голоса также являются главным носителем текста. Мы предлагаем говорить в некоторых контекстах об аудио(лого)визуальности вместо «аудиовизуальности», чтобы подчеркнуть тот факт, что в большинстве случаев как в письменной (текстовые вставки в немом кино, начальные и финальные титры в звуковом), так и в устной форме (диалоги, внутренние голоса, закадровые голоса и т. д.) именно язык играет в кино центральную роль и множеством способов может определять, регулировать и обосновывать структуру целого. Такое определение аудио(лого)визуальности позволяет не сводить кино исключительно к вопросу звуков и изображений111.

Слова не только находятся в центре осознанного внимания, они также часто дают ключ к аудиовизуальному структурированию. В некоторых случаях они полностью выстраивают вокруг себя остальные элементы как явным образом (например, в «Романе обманщика» Саша Гитри, 1936), так и более тонким и скрытым – в случае классического диалогового кино, которое мы называем «вербально центрированным». Вербально центрированный фильм задумывается и строится так, чтобы облегчать слушание текста диалогов и придать им ценность действия, при этом полностью стирая восприятие диалога как такового.

Зритель классического вербально центрированного кинематографа, принимающий его правила, не представляет, что на самом деле слушает поток диалогической речи, вокруг которой все строится. Он уверен, что диалоги – лишь маловажная часть сложного действия, за которым он следит. (Так происходит с Хичкоком, в чьих фильмах, за исключением отдельных сцен и таких фильмов, как «Психо», 1960, очень много говорят.)

И, наоборот, к вербально децентрированному кино могут быть отнесены парадоксальные на первый взгляд фильмы, в которых диалогов много и они важны, но их изобилие не «скрывается» и не «абсорбируется» режиссурой. Оно выставлено напоказ и намеренно не сглаживается другими кинематографическими элементами: от Феллини и Иоселиани (множество диалогов на разных языках) до Тарковского (пустые разговоры героев, противопоставленная их бессилию перед загадкой космоса). Между этими полюсами находятся фильмы, чей визуальный и звуковой стиль принижает значение речи и обращается с ней как с одним звуком из многих (например, у Тати, как мы уже показывали).

Подобно тому, как недостаточно приглушить или замаскировать какой-то элемент, чтобы он потерял свое центральное значение (обычно это делается, чтобы, наоборот, его подчеркнуть), недостаточно отказаться от речи или сделать ее неразборчивой, чтобы получить вербально децентрированный кинематограф, если эта речь продолжает обозначаться в качестве ключевого момента. Поэтому можно сказать, что фильмы Годара, в которых речь часто бывает нечеткой и неразборчивой, относятся к вербально центрированному кино, хотя это ничуть не умаляет их оригинальности.

7. Категории аудиовизогенных эффектов

Аудиовизогенные эффекты можно классифицировать следующим образом:

• эффекты смысла, атмосферы, содержания, они очевидны, и мы не будем на них останавливаться;

• эффекты рендернига и материи, создающие ощущение энергии, текстур, скорости, объема, температуры и т. д.

• сценографические эффекты, связанные с построением воображаемого пространства (в частности основанные на игре расширения и сапенса);

• эффекты, касающиеся времени и построения темпоральной фразировки: игры с темпорализацией изображения при помощи звука и т. д.; маркированные точки синхронизации, более или менее чередующиеся с «разобщенными» частями и т. д.

7.1. Эффекты рендеринга и материи. Материальные звуковые индексы

Рендеринг означает, что зритель узнает звук в качестве настоящего, эффективного и уместного не тогда, когда он копирует некую реальную ситуацию или отсылает к реальной причине, а когда звук передает (то есть транслирует, выражает) ощущения, необязательно звуковые, связанные с той причиной и с теми обстоятельствами, которые фигурируют в сцене.

В качестве примера «рендернига», то есть звука, который передает не другой звук, а скорость, силу и т. д., можно привести звуковые эффекты, сопровождающие экшен в фильмах (свист мечей в фильмах о боевых искусствах, передающий ловкость), шум от падения тела, подчеркивающий, что над персонажем совершается насилие (в реальности подобное падение может быть бесшумным), телесные звуки в фильмах о боксе и т. д.

Но сюда также относятся все звуки, призванные создавать ощущение материальности или имматериальности, хрупкости или прочности, чувственности или сдержанности, пустоты или полноты, тяжести или легкости, обветшалости или новизны «как с иголочки», роскоши или нищеты и т. д., и сами создаваемые с этой целью, а не с целью воспроизвести реальный звук действия или персонажа. Рендеринг – это всегда рендеринг чего-то.

Использование звука как средства рендеринга (а не воспроизведения) упрощается благодаря гибкости выявления его причины. Иначе говоря, звук легко воспринимается как правдоподобный или, если угодно, зритель очень терпимо относится к тому, что звук не похож на то, что можно услышать в реальности в подобных обстоятельствах, потому что, как мы показали, не существует строгого закона, который бы связывал звук с его причиной или причинами.

Рендеринг, о котором мы говорим, создается в рамках аудиовизуальных отношений. Его результат затем проецируется на изображение и создает иллюзию того, что его издает именно то, что мы видим (отсюда иллюзия избыточности).

Переменное использование материальных звуковых индексов (понятие, которого мы касались в главе 7) – еще одно средство аудиовизуальной выразительности, затрагивающее в данном случае восприятие материи. Голос, шум шагов, нота в ситуации слушания in situ, а также в кино или в конкретной музыке может нести больше или меньше материальных звуковых индексов (поскрипывание, треск или шорох в шуме шагов; мелкие сбои в приступе, резонансе, ритмической регулярности или в точности музыкального отрывка). Эти материальные звуковые индексы – важное кинематографическое средство рендеринга. Они могут по-разному дозироваться в звуковой концепции фильма: при озвучивании фильма они могут быть полностью убраны, и тогда создается развоплощенный и абстрактный мир, как у Тати. Или же, наоборот, они могут подчеркиваться, и тогда становится слышна материя и тела, как у Брессона и Тарковского или во многих экшенах. Между этими двумя полюсами спектра