Гимнастика чувств - Сергей Гиппиус

И у сценического, и у жизненного действия одинаковая природа, они протекают п одним и тем же законам жизни, это сходные, но разные явления. Как братья-близнецы, оба явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого сво характер, свое имя и свое поле деятельности.

И то и другое действия являются результатом отражения действительности, и, ки результат отражения, они вторичны по отношению к действительности. И то и друго действия органически проявляются в процессе жизнедеятельности человека, ка подлинные, то есть логические, целесообразные и продуктивные действия, обнаруживающие истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнь (или воображаемых) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны п своей природе. Этим исчерпывается сходство между ними.

Отражение действительности в жизненном действии проявляется в овладени человеком этой действительностью, в сознательном и целенаправленном изменени этой действительности. Характер жизненного действия при этом определяетс характером человеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в социально-общественном процессе его жизни обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к предметам и явлениям окружающе действительности. Сценическое же действие, как сказано выше, отражае объективную реальность, заключенную в роли. Она направляется сверхзадачей роли сверх-сверхзада-чей артиста.

Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается н неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даж если что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом основное отличи жизненного действия , от сценического, в котором все должно быть "как впервые" в то же время все задано в роли и известно наперед.

Сделать известное неизвестным, то есть заданное в роли сделать рождающимс впервые на сцене-вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическо действие по законам жизни.

Не забудем только, что жизненное действие хоть и осуществляется "каждый раз, ка в первый раз", но нередко содержит и элементы механического, автоматическог действия. Ведь наш "механизм саморегуляции" стремится заавтоматизировать ка можно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в - профессиональной деятельности людей.

Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти незаметна. В любо бытовом разговоре всегда встречаются и "перворожденные" фразы, результа обдумывания вопроса или мысли собеседника, и "эвристические" фразы, механические.

Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице. Медсестр утром будит больного, чтобы поставить ему градусник, а больному еще хочется поспать.

Медсестра: Градусник!

Больной: А у меня всегда нормальная. Медсестра: Думаете?

Больной: Не только думаю,-знаю.

Медсестра (начинает сердиться): Слишком вы много знаете, больной. Берит градусник.

Больной (умоляет): Сестричка! Такая красивая и такая жестокая. Ну, дайт поспать, а?

Вся первая половина разговора-мгновенная, автоматическая перекидка словами.

Первое обращение медсестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так ж непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей градусник.

Движение руки вызвало это привычное:- Градусник! , Ответ больного, еще сонного, с еще закрытыми глазами, возник немедленно.

Его продиктовали предлагаемые обстоятельства ("спать хочется"). Быстрота ответ доказывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться о градусника, но что он в больницах не новичок, некоторых сестер ему удавалос убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.

Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными дл данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжае торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужде думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретае "перворожденный" характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать и следующег обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер, по какой бы системе н играл, его пребывание на сцене есть жизненное явление, протекающее по закона жизни. Значит, сценическое действие-одно из проявлений жизненного действия широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими ушами, действуе своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение "он не живет н сцене" или "плохо живет"- чрезвычайно условно (кроме верного - "он не живет образе").

Жизнь настолько многообразна в своих проявлениях, человеческие характер настолько индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое (в вид стертых слов-штампов) и даже притворное, наигранное и фальшивое,- все это та часто встречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действовани актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж "актерских") могу восприниматься и нередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем ка органическое поведение. Протест -"так в жизни не бывает"- возникает обычно лиш тогда, когда жизнь актера на сцене уж явно противоречит логике образа.

Актер, действующий по законам искусства переживания, живет в образе, выстраива свою жизнь в соответствии с логикой образа. Актер, следовательно, подчиняет сво органическое существование, вне которого он (как живой человек) не може пребывать,-логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающе средой. Значит, когда мы говорим о "возбуждении творчества органическо природы", мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом и тем самым-пут к превращению жизненного действия в сценическое.

С этой точки зрения процесс игры на сцене и процесс подготовки роли-эт преобразование жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение (п существу и буквально-перевоплощение) не может состояться иначе как случайно, если актеру неизвестен механизм жизненного действия и неведомы пути превращени жизненного действия в сценическое. Тр,енинг призван этому помочь.

Неорганическое существование актера в образе, стихийное "попадание" "выключение" из образа как раз и свидетельствует, что актер ждет, когда на нег "накатит", хотя самый факт такого ожидания психологически исключает возможност перевоплощения.

В практике театральной педагогики не всегда верно толкуется сущность метод физических действий.

Из анализа работы сенсорного механизма человека мы можем сделать вывод структуре физического действия. Каждое из них, а также структуру отдельног жизненного поступка можно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:

а) со стороны внутренней-как совокупность чувственных образов, внутренни видений, мысли и речи;

б) со стороны внешней - как совокупность кинестезии моторных движений кинестетических рефлексов.

Мы видели, что кинестезия связана с мыслью, а чувственные образы и речь- кинестезией. Движение- мысль! Взаимосвязь их обнаруживается еще и в том, чт кинестетическую память можно пробудить зрительным восприятием или воспоминанием, а мысль (или внутреннее видение) может возникнуть в результате воспроизведени кинестетического рефлекса, так как сама связь между движением и мыслью - рефлекторна.

Кинестетическая память связана в механизме рефлекса и с эмоциональной памятью.

При совершении целесообразного физического движения для какой-нибудь цели готов включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезию совершаемог движения с рефлексами (зрительными, словесными, эмоциональными, .кинестетическими) прошлых аналогичных поступков.

Оживляет ли физическое действие следовые рефлексы само по себе? В жизни-да. Вед в жизни каждое физическое действие - следствие предыдущего действия ил поступка, им рожденное. Жизненное действие-непрерывная цепь естественн рожденных физических действий и поступков. А в сценическом действии цеп распадается на отдельные звенья, которые актер должен соединять, одно за другим.

И одной "накаткой" действий еще нельзя превратить возможность оживления следовы рефлексов в действительность.

".. .Абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене,- говори Станиславский,- хоть и создается, но очень редко. Мы знаем отдельные, более ил менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием".

Актер стремится расширить эти периоды логикой и последовательностью физически действий. Но каждое действие - само является рефлекторным, и если он повторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каждом спектакле без сознательного оживления актером следового рефлекса, бе обновления внутренних видений, оно становится механическим действием, динамическим стереотипом, возникающим непроизвольно от однообразно повторяющихс раздражителей-от репли партнера, большей частью, а то и от собственных привычных движений.