Мир итальянской оперы - Тито Гобби

Другую точку зрения на эту уникальную личность высказывает Эмилио Радиус: "Симон Бокканегра — это роль льва, но льва старого, усталого, измученного врагами. Любя сельский покой, он ввергнут в атмосферу, окрашенную кровью. Фигура Симона Бокканегры — это также проявление глубокой любви Верди к Генуе, Лигурии, к морю. Стариком Верди любил проводить зиму в Генуе, и, если внимательно слушать, можно ощутить в музыке отголосок морских волн — с начала до конца оперы. Море у Верди очень сильное и наивное — с берега на него взирают с восхищением, страхом и почти детским восторгом".Симон — не только первый народный дож Генуи, но, по замыслу Верди, представитель Италии времен Рисорджименто, с которым так тесно связаны все чувства композитора. Речь Симона напоминает письмо, написанное Франческо Петраркой итальянским коммунам и синьориям, где он призывал их прекратить борьбу друг против друга. Письмо это призывало прежде всего к объединению страны: "У Адрии и Лигурии общая родина".

Бокканегра — идеальный правитель, который действует справедливо, руководствуясь честью и любовью. Его гуманность огромна, всеобъемлюща, как отцовская любовь; беспредельны его любовь к стране и неизменная любовь к морю. Симон великодушен, прощая оскорбления; он горячо верит во всемогущество бога. К богу он обращается в последние минуты жизни, забывая о собственном убийце. В финале, просветленный, Симон поручает заботам Фиеско дитя своей возлюбленной, Марии, чье имя он произносит вместе с последним вздохом.

По любым меркам Симон — гигантская фигура, как внешне, так и внутренне. Его не может играть человек небольшого роста. Статуя на гробнице демонстрирует его физическую мощь, а Верди наделяет его моральным величием.

Не могу описать чувства — радость, уважение, истинную любовь, — с которыми я всегда стремился служить этому великому произведению и как исполнитель главной роли, и как режиссер. Самомнение, тщеславие исполнителя, стремление к эффектным трюкам режиссера кажутся мне непростительными грехами. Ведь, ставя оперу, мы являемся лишь интерпретаторами, а не творцами, и наш долг — наилучшим образом воплотить идеи композитора, а не создавать собственные экстравагантные концепции. Конечно, мы должны полностью выложиться, отдать образу все свои чувства, индивидуализировать хорошо знакомую всем роль.

Так называемый "скрытый смысл", который придумали некоторые режиссеры, чтобы показать, как "глубоко" они проникли в реальный замысел композитора, обычно нелеп и заслуживает только презрения. Нет никакой надобности вторгаться в ткань произведения, искажать ход либретто и психологию развития характеров. Нам нужно просто идти тем путем, которым шел композитор, причем до того как он написал первые ноты. Этот путь и легче, и ближе к истине.

Если бы Леонардо да Винчи услышал хоть половину тех "пояснений", которые впоследствии были высказаны по поводу его Джоконды, он, думаю, никогда не приступил бы к картине!

Боюсь, что и в музыке, и в живописи обитает слишком много пигмеев, которые "интерпретируют" творения великих, исходя из собственной амбициозной заурядности.

Однако, чтобы успокоиться, давайте вернемся к величественной фигуре Симона Бокканегры — к его фигуре в буквальном смысле этого слова, которая стоит на гробнице в музее Лигурийской скульптуры и архитектуры в церкви Святого Августина в Генуе.

Как я уже отмечал, статуя изображает высокого, импозантного человека. Это навело меня на мысль о сугубой важности внешней, физической стороны образа. Вообще-то все сказанное можно отнести к любой роли! Очень советую актерам, размышляя над оперным репертуаром, помнить, что их внешний вид на сцене должен соответствовать избранному образу, быть правдоподобным. Дело не в том, какие партии вам больше всего нравится петь, и даже не в том, какой репертуар больше подходит для вашего голоса, хотя, естественно, все это тоже очень важно. Если в партии Симона Бокканегры на сцену выйдет коротышка, ему попросту никто не поверит, так же как вряд ли кого-нибудь пленит тщедушный, кривоногий Отелло. Красивый актер или некрасивый — это не так важно; надо, чтобы ему верили. В данной ситуации небольшая жертва своему самолюбию, принесенная вами, будет свидетельствовать о вашем уважении и к себе, и к искусству, которому вы служите.

Помню, в молодости я встретил в доме своего учителя, маэстро Джулио Крими, баритона Кармело Мауджери. Он обладал большим голосом, звучным и звонким, и смехом, похожим на раскаты грома. Но телосложением Кармело отличался плотным, да и ростом был невысок. Однако он с большим умом выбрал репертуар, который подходил его внешним данным, и в этом репертуаре имел громадный успех. В частности, он был непревзойденным исполнителем партии Джанчотто в опере Дзандонаи "Франческа да Римини". Вот вам классический пример, когда актер сумел подчинить собственное самолюбие требованиям сценической достоверности.

В Прологе Симон еще молод, это живой, импульсивный корсар. А потом, через много лет, когда, собственно, и начинается действие оперы, перед нами уже появляется благородный правитель. Надо показать, что он постарел, волосы и борода его поседели, но фигура осталась по-прежнему сильной, прямой, манеры спокойны и безупречны, жесты строги и скупы. Горький жизненный опыт прочертил около глаз глубокие морщины, которые еще больше подчеркивают благородство его облика. Походка дожа отличается размеренностью, твердостью.

В нем нет ничего показного. Сила и благородство Симона, которые так мощно действуют на нас, — это качества человека, живущего внутренним миром, миром души; он должен находиться в гармоническом единстве с окружающей действительностью. Когда я ставил "Симона Бокканегру" в Лондоне, декорации изображали здания очень простой архитектуры из белого и серого камня, что подчеркивало генуэзскую суровость. Генуя того времени не признавала также драгоценности, меха — все то, что свидетельствовало о богатстве. Лондонские критики в целом отнеслись к моему замыслу неодобрительно. Однако на следующий год (возможно, разобравшись в истории или что-то прочитав) они уже взахлеб хвалили "эти прекрасные голые каменные стены".

Сцена в саду Гримальди, в конце которой Симон понимает, что Амелия — его дочь, требует от певца большой глубины чувств, но также и самого тщательного самоконтроля. Слезы тут пагубны, потому что надо петь! И нельзя слишком уж отождествлять себя с персонажем. Помню, как-то я пел за границей и вдруг почувствовал себя таким одиноким, так заскучал по семье, по своей любимой дочери Чечилии, что мне еле-еле удалось сдержать слезы. Но все же я не смог скрыть волнения, и очаровательная, очень добросердечная Мария Канилья заметила блеск в моих глазах. Вместо того чтобы покинуть сцену, она вернулась, расплакалась и обняла меня. И так, не разнимая рук, она оставалась до конца сцены, пока я не спел на mezza voce свое верхнее фа. Это было не совсем то, чего добивался постановщик, но зато эффект получился потрясающий!