Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - Екатерина Шапинская

Но не только выдающиеся личности страдают от экзистенциального вакуума – обычный «маленький» человек может дойти до отчаяния в результате разрыва своего внутреннего мира с внешней средой. Не имея доступных для творческих людей возможностей творческой сублимации, он погружается в мрак отчаяния и безумия, как это и случилось с героем оперы Альбана Берга. Доведенный дот отчаяния человек символически погружается в мрачную воду, убегая от доведшей его до безумия действительности.

В реальной жизни далеко не всегда так драматично, но бегство тот повседневности, от гнета рутины, от обыденности и скуки, называемое эскапизмом, характерно для человека даже при полном внешнем благополучии. Искать выход из повседневной рутины, находить свое пространство эскапизма можно по-разному, люди всегда стремились найти «иномирие», начиная от шаманских ритуалов в племенных сообществах до компьютерных игр современности. Но для поддержания социальной стабильности они должны быть более или менее кратковременными. Праздник должен закончиться, игра прерваться, из путешествия человек возвращается в свою страну. Если такой порядок нарушается, возникает угроза как стабильному существованию индивида, так и общества в целом. В современном глобализованном урбанистическом обществе, где человек, как никогда раньше, чувствует себя потерянным, разорванным, заблудившимся в громадном лабиринте реального и виртуального пространства, внутренний ужас перед этим неподвластным ему миром находит подтверждение в великих произведениях прошлого, обращенных к теме бессилия судьбы человека перед враждебным миром.

Глава 7

Бенджамин Бриттен в современном (меж)культурном пространстве: тексты композитора и контексты интерпретации

Глобализация культуры, несмотря на все связанные с ней проблемы, несомненно сделала культурное пространство современного человека шире и богаче, не только в области массовой культуры, но и «высокой», до недавнего времени бывшей уделом любителей, специалистов и редких счастливчиков, которые могли видеть произведения искусства, находящиеся за пределами его жизненного пространства. Сегодня, в условиях небывалого доныне расширения пространства коммуникации, медиатизации культуры, роста массового туризма и доступности посещения музеев и театров разных стран многие классические жанры искусства вышли за традиционные рамки музея или театра и стали достоянием медиакультуры, доступными повсеместно. Такие процессы можно расценивать по-разному, но несомненным их позитивным моментом является то, что имена, о которых отечественный зритель/ читатель/ слушатель знал только понаслышке, стали общим достоянием. Одно из таких имен – замечательный английский композитор XX века Бенджамин Бриттен (1913–1976), чье 100-летие было отмечено в 2013 г. во всем мире, не только музыкальном, поскольку творчество Бриттена имеет общекультурно значение.

О Бриттене написано большое количество музыковедческих работ, он является одним из наиболее востребованных композиторов XX века как у себя на родине, так и в мире. В данной статье мне хотелось бы рассмотреть некоторые современные постановки опер Бриттена с точки зрения специфики взаимодействия текста композитора с контекстом его интерпретации и восприятия в различных пространствах современной культуры. Когда произведение искусства (в данном случае, опера) перемещается в инокультурный контекст, смыслы ее неизбежно, приобретают новые оттенки, утрачивая то, что понятно в «аутентичной» музыкальной и лингвистической среде. С этой точки зрения мы рассмотрим несколько примеров различных сочетаний текста (в данном случае 3 опер Бриттена) и контекста (их постановки, а затем исполнения в разных странах). Поскольку отношения текста и контекста, произведения и публики медиируются через интерпретатора, то важную роль играют как постановочные стратегии режиссера, так и качество исполнения. (В случае с Бриттеном это особо важно, поскольку английский является сложным языком для большинства вокалистов, привыкших, в основном, к итальянскому или французскому. То же самое можно сказать об исполнении русских опер за пределами России).

Говоря о современном восприятии такого непростого композитора как Бриттен, надо учитывать, что за несколько десятилетий, прошедших со времени его смерти, произошли колоссальные сдвиги как в области оперного искусства как культурного феномена, так и в составе аудитории, которая все больше приобретает смешанный поликультурный характер.

Как культурная форма опера утверждает свою востребованность среди широкой публики, выйдя за рамки оперного театра на пространство экранной культуры. Трансляция оперных спектаклей на киноэкранах всего мира, большие экраны перед театральными зданиями, где все могут смотреть долгожданную премьеру он-лайн – обычные явления сегодняшней культурной жизни, не говоря уж об оперных фестивалях, не уступающих по масштабу футбольным матчам. Судьба различных произведений определяется многими факторами – соответствием культурным доминантам эпохи, креативной фантазией постановщика, «раскрученными» исполнителями. В этих условиях вполне понятно победное шествие таких достаточно легко воспринимаемых оперных шедевров как, к примеру, «Кармен» или «Аида», «Травиата» или «Богема». Но можно видеть и другую тенденцию обращения к модернизму XX века, которая проявляется в постановках очень востребованного на сегодняшний день «Воццека» А. Берга (о чем шла речь в предыдущей главе) или опер Бенджамина Бриттена, которые также преодолели свою этнокультурную и лингвистическую ограниченность и вышли в мировое музыкальное пространство. Это, на наш взгляд, является показателем того, что не все в современной культуре является примитивным и стандартизированным в соответствии с законами «культиндустрии» (термин Т. Адорно). Мода на оперу, которая охватывает все большие группы аудитории, стремительно распространяясь по медиапространству, является показателем неоднозначных процессов в современном социуме, являющемся полем взаимодействия гетерогенных тенденций. «Знакомясь с официальной оперной жизнью, – пишет один из лучших исследователей социологии музыки Т. Адорно, – можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить». (Адорно T. Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – М. – СПб.: Университетская книга, 1999. С. 76.)

Время показало, что опера, как в традиционных, так и инновативных формах, пережила постулированный Адорно кризис, хотя то общество, в котором снова переживает расцвет оперное искусство, пережило глубокие трансформации. Сформированная под влиянием постмодернизма и глобализационных процессов, сегодняшняя аудитория неоднородна, и в целом массовая продукция несомненно превалирует. Тем не менее, группа публики, ориентированная не на легкость восприятия, а на серьезные размышления о судьбе человека в нашем мире, выраженные средствами искусства, вполне значительна и готова к восприятию таких произведений до-постмодернистской эпохи как оперы Бенджамина Бриттена. Несмотря на сравнительно короткий период, отделяющий наших современников от эпохи, в которую создавались произведения композитора, в социокультурной ситуации произошли весьма значительные сдвиги. Даже в том случае, если зритель/слушатель разделяет хронотоп автора, невозможно полное совмещение культурных кодов, что доказывается разноречивыми, зачастую противоположными мнениями о культурных текстах даже среди современников. В случае отдаленности во времени и пространстве или культурного разрыва между историческими «микропериодами» такое «разночтение» углубляется.

Сразу оговоримся, что постановки опер Бриттена, о которых речь пойдет ниже, рассматриваются нами как культурный текст, который может иметь разные смыслы в разное время и для разной аудитории. Понятие текста мы рассматриваем с точки зрения его полисемантичности и открытости для разных интерпретаций. Как утверждал Р. Барт, текст можно определить как последовательность знаков, но самым главным является его значение, гетерогенное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами контроля автора. (Барт Р. От произведения к тексту. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989.)

В то же время теоретики постмодернизма считают текст постмодернистской категорией, которая вытесняет более раннее понятие произведения. Текст – это «объект-событие», который в процессе копирования, фрагментации, повторения выходит из под контроля своего производителя. Следуя за Р. Бартом, мы не будем останавливаться на специфических моментах биографии английского композитора, которые, как может показаться, проясняют смысл ряда моментов его работ. «Биография автора является, в конце концов, еще одним текстом, которому не стоит приписывать какие-то особые привилегии: этот текст также может быть деконструирован». – В тексте говорит не автор, «…а его бесконечный полисемический плюрализм». (Барт Р. Смерть автора. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. С. 138.) Репродуцируемое материальное существование текста не зависит от воли его создателя, поскольку «как только текст выходит за пределы одного экземпляра, работа автора выходит в мир и за пределы авторского контроля». (Said E. The World, the Text and the Critic. Cambridge, Mass., 1983. P. 32)