Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - Екатерина Шапинская

Таким образом, наука не может дать точного ответа, что же представляет собой психически больной человек, является ли его патология врожденной или приобретенной и насколько человек с расстройствами психики несет ответственность за свои действия. Последний вопрос имеет большое практическое значение, становясь часто решающим аргументом в судебных процессах, где преступление совершено психически неадекватной личностью. Такая личность, по терминологии М. Фуко – «беспричинный преступник», становится центром «поля общих объектов безумия и преступления», что и потребовало создания «если пока еще не института, то, во всяком случае, инстанции судебно-медицинского характера, представляемой персонажем психиатра, который уже постепенно становится криминалистом; необходим психиатр, который в принципе один обладает возможностью провести границу между преступлением и безумием и вместе с тем вынести суждение о том, какова опасность, скрывающаяся во всяком безумии». (Фуко М. Ненормальные. [Текст] / Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 255.)

Если в науке поиски ведутся в направлении установлении диагноза человека, ушедшего в собственный мир и представляющий потенциальную опасность, поскольку он живет по неизведанным законам этого мира, в литературе и различных жанрах искусства тема безумия становится поводом высказаться о жестокости мира «внешнего, который выбрасывает, оставляет за бортом тех. кто не справился с проблемами бытия или отказался принимать их как жизненный императив. Выраженная в музыкальной форме, эта тема обретает возможность катарсиса как способа разрешения в области искусства трагической жизненной неразрешимости. «Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники… Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается пригодным для музыкальной драмы, а музыка, его отражающая, находит «дорогу домой», к схеме компромиссно-покорного просветления». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 79.)

В разбираемых нами произведениях – «Пиковой даме» Чайковского и «Воццеке» Берга – герои безумны по разным причинам, но оба уничтожают себя и самого близкого им человека, подтверждая тем самым тезис об опасности психической неадекватности. Герман становится причиной самоубийства любящей его и отдавшей ему «и жизнь, и честь» Лизы, Воццек убивает Мари, мать своего ребенка. За 35 лет, разделяющих эти два персонажа, произошли значительные сдвиги как в осмысливании темы безумия, так и ее репрезентации. Если Герман не выдерживает обстоятельств, мешающих осуществлению его любви, поддаваясь мистическим силам рока, персонифицированным в образе Графини, Воццек – это воплощение растерянности «маленького человека» послевоенной эпохи перед жизнью, в которой он не находит ни цели, ни интереса, которая будит в нем страх, подобный персонажу картины Мунка. Если для Германа припадки безумия – это крик отчаяния среди рационального и упорядоченного существования, которое он вел до того, как в его жизнь вторглись любовь и роковая идея трех карт, то Воццек – уже клинический случай психического расстройства, которым, по сюжету, и занимается психиатр. Но в любом случае оба персонажа деструктивны, и деструкция из направлена на того, кто ближе всего и кто наиболее от них зависим – на женщину. Вспомним, что согласно литературному первоисточнику Войцек убивает свою возлюбленную и казнен. Мотив убийства возлюбленной не нов и присутствует в романтической литературе, но, в основном, по причине ревности в контексте маскулинного права на власть над женщиной, выражающегося в страсти к обладанию. А. Камю отмечает крайнюю степень этой страсти как уничтожение любимого предмета. «В предельном случае каждый человек, снедаемый безумной страстью к беспредельности во времени и к обладанию, желает существам, которые он любил, бесплодия и смерти… кто хоть раз в жизни не требовал от всего сущего абсолютной девственности, изнемогая при этом от невыполнимости своего желания, кто без конца терзаясь тоской по абсолюту, не губил себя попытками любить вполсилы, – тому не понять реальности бунта и его всесокрушающей силы». (Камю А. Бунтующий человек. [Текст] / А. Камю. – М.: Изд-во политической литературы, 1990. – С. 323.)

Поэтически сходна мысль выражена О. Уайльдом в его знаменитой «Балладе редингской тюрьмы»:

«Ведь каждый, кто на свете жил,Любимых убивал,Один – жестокостью,Другой – отравою похвал,Коварным поцелуем – трус,А смелый – наповал.Возлюбленных все убивают, —Так повелось в веках, —Тот – с дикой злобою во взоре,Тот – с лестью на устах,Кто трус – с коварным поцелуем,Кто смел – с клинком в руках!.Возлюбленных все убивают, —Но все ль за то умрут?»

(Оскар Уайльд. Баллада Реддингской тюрьмы [электронный ресурс] URL: http://libes.ru/306268.read)

С другой стороны, человеку присуща и склонность к саморазрушению, присутствующая имплицитно даже в случае абсолютно «нормального» индивида. Эту врожденную склонность отмечал К. Г. Юнг в своем исследовании архетипов: «Живущий на Земле человек, наделенный животным инстинктам самосохранения с самого начала своего существования, находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом». (Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. [Текст] / Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 114.)

В случае помраченного рассудка этот демонизм завладевает человеком, заставляя молчать инстинкт самосохранения, и суицид становится закономерным завершением «выпадения» из мира нормальности. В наших примерах оба героя совершают и убийство, и самоубийство (хотя в «Воццеке» самоубийство героя имплицитно (прямо или косвенно), хотя причины и место этих актов в жизненной истории героев различны.

В случае с героем «Пиковой дамы» убийство является косвенным, не вызванным ревностью или еще чем-то, спровоцированным поведением возлюбленной, но Герман все же убивает Лизу, отталкивая ее и демонстрируя свое безумное стремление к картам и выигрышу. «Погиб он, а вместе с ним и я», – восклицает несчастная героиня оперы Чайковского и бросается в Зимнюю канавку, ставшую известной благодаря этому эпизоду оперы. Смерть Лизы носит отпечаток романтизма, усиленный лиризмом ее музыкальной линии и традицией изображений русских девушек как верных и преданных возлюбленных. Смерть Германа – это искупление безумия собственной жизнью. Свою знаменитую арию «Что наша жизнь?» он поет в лихорадочном исступлении, которое уступает место страху перед призраком Графини и прояснению сознания перед смертью, когда Герман просит прощения перед возникшим перед ним видением Лизы. Время «Пиковой дамы» – это еще не время веризма, и безумие Германа романтизировано мистической историей Графини, его страстной любовью к Лизе и прекрасной нежно мелодией любви, задавленной тяжелой поступью рока.

Контрастность музыкальной ткан «Воццека» соответствует обостренности жизненных перипетий героев, особенно драматично выраженных в финале: «зловещее оркестровое глиссандо, которое изображает поглотившее Воццека болото, и наивная детская припевка осиротевшего сына Мари, не осознающего своей участи. С необычайной силой воплощена в музыке атмосфера психологической напряженности, трагических предчувствий, отчужденности. В отличие от музыки Чайковского, еще связанной с поздним романтизмом, более близки к веризму «Воццек» не радует слух красотой мелодии, заостряя прямое выражение человеческого страдания и отчаяния, приобретающих экзистенциальный смысл.

Сценическая судьба оперы Берга в посткультурном контексте

Опера «Воццек» ставится сегодня во многих оперных театрах и имеет зрительский успех, несмотря на видимую сложность музыкального материала и мрачность сюжета, превосходящую обычный для веризма элемент жестокости. Для того, чтобы понять причины обращения к модернистскому музыкальному произведению современного зрителя, обратимся к двум постановкам оперы, которые, на наш взгляд, симптоматичны для современной политики репрезентации. Первый спектакль – этот постановка оперы Берга Дм. Черняковым в Большом театре (2009). «Спектакль не имеет ничего общего с псевдоисторическими экспрессионистскими клише и фальшивым «пафосом бедных людей», которые в богатой истории постановок этой оперы на Западе встречаются довольно часто… Воццек – мелкий чиновник, у него есть жена, сын, съемная квартира и телевизор с плоским экраном. Но вопреки, а может быть, как раз благодаря всему этому, существование Воццека ужасающе убого в своей безысходности». (Bel Air Classiques выпустила DVD с записью «Воццека» [электронный ресурс] URL: http://www. bolshoi.ru/about/press/articles/2012/2312/) Конфликт перемещен с проблем «маленького человека», не приспособленного более удачливому и успешному окружению. на проблему человека общества потребления, не выдерживающего «стресса монотонии». Эскапизм героя выражается в его уходе в мир безумия, что, наряду с суицидом, характерно для экзистенциального эскапизма в целом.