Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - Екатерина Шапинская

Самоубийство Воццека в данной трактовке лишь «предполагается», оставляя героя с наказанием жизнью, когда жизнь уже невозможна. но не только это. «В постановке Чернякова, кажется, вообще, многое не договаривается, скрываясь за вполне лакированными, хотя и нервозными картинками современного утилитарного бытия, в котором, естественно, могут существовать лишь персонажи, одетые в современные повседневные костюмы: элегантный мультик-ужастик, но совсем не страшный – не театр, а эрзац театра». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/wozzeck. html) Постановка скорее иллюстративна, чем глубока, не претендуя на раскрытие глубинного музыкального подтекста, которого собственно и не существует. В этом смысле спектакль полностью соответствует постмодернистским «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) поверхностная музыкальная иллюстративность хорошо воплощается Черняковым в иллюстративности постановочной.

Таким образом, опера Берга использована как основа размышлений режиссера о проблемах современного потребительского общества, где человек теряет рассудок из-за тотальной опустошенности внешне благополучного бытия. В тысяче поверхностей «посткультуры» индивиду негде найти пространство реализации полноты бытия, и единственной реальностью для него становится реальность эскаписта, ушедшего в мир своих фантазмов. Материал модернистского текста с его эстетикой безобразного и разрушением радующих слух созвучий несомненно является плодотворным для такой репрезентативной стратегии.

Другая постановка, к которой мы обратимся, показывает иное направление прочтения модернистского текста – это «Воццек», поставленный австрийским режиссером А. Крибенбургом в Баварской опере (Мюнхен, 2012–2013). Весь спектакль выполнен в мрачных тонах, подчеркивающих безысходность существования не только героя, но и всех окружающих. Режиссер говорит о том, как жизнь может превратиться в ужасающий кошмар, от которого нет пробуждения, в котором сам спящий в конце концов превращается в монстра.

Позвольте обратиться к собственному опыту восприятия оперы Альбана Берга в этой постановке. Ощущая мрак и безысходное отчаяние, заложенное в музыке, написанной почти сто лет назад, можно представить себе не столько черно-белые гротескные образы, созданные режиссерами и исполнителями, сколько известную картину Э. Мунка «Крик», самое драматичное выражение человеческого отчаяния и неприкаянности в мире.

Режиссура содержит намек на время действия пьесы Бюхнера, и в то же время она вне времени, хор одетый в темный костюмы показывает безрадостность существования людей, которые, по сути дела, уже утонули в мрачных безднах жизненного болота. Главный акцент в постановке баварской оперы делается на главном герое в исполнении Саймона Кинлисайда, одного из самых известных исполнителей роли Воццека на оперной сцене. «Прекрасный певец и очень хороший актер делает роль своей собственной и изображает своего персонажа с абсолютной достоверностью. Можно сказать, что в данный момент он и есть Воццек, единственно возможный… Этот не так часто встречается в искусственном мире сцены». (Wozzeck [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/ performances-opera/wozzeck-berg-wozzeck/2013-06-madrid-teatro-real-wozzeck/) Его успех в этой роли обязан «великолепной интерпретации шизофренического протагониста оперы Албана Берга». (Wozzeck [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/ performances-opera/wozzeck-berg-wozzeck/2013-06-madrid-teatro-real-wozzeck/) Воццек С. Кинлисайда находится между внешней активностью и внутренней озабоченностью. Несмотря на внешнюю мрачную однотонность героя, он, в отличие от остальных персонажей (доктора, капитана, тамбурмажора), изображенных в духе мрачного гротеска, не теряет человечности и способности чувствовать и размышлять. Недаром Э. Канетти отмечал как важную черту этого персонажа «способность философствовать», которую отмечает (в пьесе Бюхнера) капитан, упрекающий Воццека за то, что он слишком много думает, и доктор, обращающийся к своему пациенту:»Войцек, ты опять философствуешь». (Канетти Э. Георг Бюхнер. [Текст] / Человек нашего столетия. – М.: Прогресс, 1990. – С. 117.) Воццек С. Кинлисайда вызывает чувство сострадания той боли, которую он несет в себе, и той невозможности ее преодоления в мире, где все становится или сплошным гротеском или болью, которая охватывает даже детские персонажи, отнимая надежду на лучшее. Это прекрасно передано богатством вокальной окраски и выразительности интонации, столь важных для музыки В то же время герой С. Кинлисайда создает и ощущение опасной «другости», которая всегда настораживает при столкновении с маргинальным индивидом. Вся история приобретает в данной постановке экзистенциальный характер, вне времени, достаточно условный, ч то подчеркивает универсальность вечной проблемы неприспособленности Другого в мире, не способном понять или принять никого, выпадающего из общепринятых стандартов, даже если эти стандарты уродливы до гротеска или безлики, как постановке А. Крибенбурга.

Обе рассмотренные нами версии «Воццека» показывают возможности модернистского художественного текста для различных стратегий репрезентации и реализации различных подходов, интересов и творческих амбиций. Текст модернистского искусства (в данном случае, оперы А. Берга «Воццек»), попав в зону современного культурного производства, становится «открытой зоной производства значений» (термин Дж. Фиске) и, соответственно, используется для удовлетворения запросов как «искушенной», так и массовой аудитории, все больше интересующейся «высокими жанрами». Искусство модернизма, несущее в себе элитаристские импульсы, становится открытым для интерпретации, но, на наш взгляд, самое ценное в нем – это то, что оно позволяет открыто рассказать о том, что не все прекрасно в этом самом прекрасном из миров, что хэппи энд – удел женских романов и голливудских мелодрам, что рядом с нами живут боль и страдание, и отгородиться от них нельзя, поскольку они могут прийти к каждому из нас, и великое искусство не боится говорить о них в разных формах, но с посылом, который близок и важен для каждого человека.

Еще одной причиной востребованности «Воцека» в современной культуре является, на наш взгляд, его ярко выраженная «другость». Воцек – наглядный пример «экзистенциального другого» (речь о котором пойдет во второй книге данной работы, посвященной образам «другости»). Начиная с последних декад XX века Другой играет все более заметную роль как в культурных репрезентациях, так и в теоретической рефлексии. С этой точки зрения опера Берга представляет замечательный материал для осмысления проблемы Другого и его места в поликультурном мире нашего сегодня. Если для «обычного человека» его «другость» может проявляться в поступках, носящих для него индивидуальный смысл, но ограниченных внешними требованиями группы и социума в целом, то для отдельных личностей, которых мы и называем экзистенциальными Другими, эти ограничения не имеют никакого значения по сравнению с настоятельными требованиями собственной субъективности. В то же время, если «обыкновенный человек» создает себя как субъект благодаря взгляду Другого, для экзистенциального героя моделирование собственной личности происходит изнутри, он воплощает в себе и свою идентичность, и взгляд Другого, который заключен в нем же самом.

Таких Других мы видим в текстах культуры самых разных исторических эпох. Как правило, это образы людей творчества, поэтов, художников, чьи реальные жизненные истории становятся предметом репрезентации, нося характер восхищения, осуждения или назидания в зависимости от отношения к «другости», господствующего в культуре. Их жизненные истории интересны для различных жанров и видов текстов, от биографии до кинофильма во многом по причине драматичности судьбы этого вечного Другого, который, как правило, заканчивает уходом в инобытие, оставив после себя свою короткую жизнь для авторов многочисленных ее репрезентаций. Оговоримся, что в случае интеграции этого Другого в культуру и социум этот интерес пропадает, и его противостояние с общественной нормой становится лишь формой эпатажа. Доказательство права на вечность – лишь разрыв с жизнью, добровольный прыжок в никуда. Художник, поэт – вечный Другой культуры. С одной стороны, Поэт наделяется необычными свойствами, он воспринимается как предсказатель, пророк, с другой – он постоянно входит в противоречие с повседневной реальностью. Культурная индустрия делает все, чтобы лишить Поэта его «другости», превратить его в культурного производителя, труженика творческих индустрий. Но личности, не укладывающиеся ни в какие рамки обыденности, появляются в разные времена и в разные эпохи. Здесь мы имеем дело не просто с оппозицией обыденности и исключительности – некоторые люди, как правило, обладающие ярко выраженными творческими способностями, – не способны жить в повседневной реальности. Их имена и биографии входят в историю и становятся материалом для исследований и многочисленных репрезентаций не столько благодаря необычности их жизненного пути (который для многих личностей вовсе не становится началом известности, преодолевающей время) а, скорее, неизбежностью такого жизненного пути.