Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В этом смысле работа Фукуямы содержит двойной код, двойной реверанс: и по отношению к России, и по отношению к Украине. Если в спецоперации победит Россия, у Фукуямы имеется имплицитный аргумент в пользу цивилизационного критерия формирования государств-наций, такого, как язык, смыслы, религия и культура. И тогда в подтексте звучит вопрос: стоит ли либеральная демократия Украины того, чтобы США из-за нее воевали с Россией? Если победит Украина, у Фукуямы имеется эксплицитный аргумент в пользу этнонациональной силы, которую он легитимирует. Таким образом, дан был оппозиционный ответ Ульриху Бэку, с его радикальным либертарианством и отрицанием национального государства[101]. Очень своевременный ситуативный ответ – ответ изысканного конформиста, следящего за стремительно развертывающейся темпоральностью.
Итак, специфика современного глобализма состоит не в том, что он выявил пользу или неизбежностьнационализма: он всегда её знал. Глобалисты изначально поддерживали удобные для себя националистические государства и отрицали неудобные, несмотря на политику регионов. Специфика состоит в том, что глобализм это идеолоигчески признал, превратив ложь в постправду, симптом – в фантазм, закрытый шов – в открытый, спектакль – в перформанс. Либеральная цензура не-сокрытия зла, дискредитирующая как смешной жест любой протест путем газлайтинга, в очередной раз сработала на перезагрузку.
Идолы театра снова сняли маски, превратив сам жест снятия маски в театр. Что ж, спасибо за откровенность.
Глава 3
Истина как театр: идолы экрана
3.1. Вечное настоящее: смерть и время
Определяющим фактором развития общества перформанса является экранная культура. Этот сложный размытый термин обозначает феномен, который является одновременно продуктом двух социальных волн: индустриальной и постиндустриальной, информационной. Экранная культура вобрала в себя свойства фотографии, кинематографа, телевидения и Интернета, причем структуры каждого из этих медиа диалектически накладываются здесь друг на друга, так, что предыдущая структура является супер-структурой (надстройкой) для последующей инфраструктуры (базиса). Развитие надстройки отстает от развития базиса: качественные сдвиги во внутренней морфологии новых медиа сопровождаются инерцией внешнего вида предыдущих (первые атомобили напоминают кареты, компьютерные интерфейсы-окна – телевидение и кино и так далее). Потому ядром экранной культуры является заложенный еще в живописи визуальный канон («окно»). Общая закономерность динамики изменения структуры – это её движение от статического изображения к динамическому, от синтагмы к парадигме, от пространства ко времени. Вхождение в «окно» является интерпелляцией субъекта в идеологию, и в экранной культуре именуется нами «баннер». Специфическим приоритетом нашего рассмотрения экранной культуры является то, что мы выделяем базовое её понятие – экран – и рассматриваем его в качестве Символического (баннера) – идеологического информационного поля. В этом авторская специфика нашей версии media studies – направления, изучающего различные формы репрезентации и опосредованности в культуре и активировавшегося на волне информатизации и компьютеризации.
Идеологический подход к экрану предполагает его понимание как наложения цепочек скользящих означающих (знаков изображения), под которыми скрываются бессознательные желания (фантазмы). Если экран – символичен, то его символы скрывают за собой архетипы коллективного бессознательного. Это – Символическое Реальное. Нам необходимо помнить о том, что экран является также сетью, а сеть (ризома) – это не просто пустой знак (симулякр), а код фантазма. В рамках сети, ризомы, экрана, Символического Реального потребители вступают в самые разные взаимодействия: семиотические, психологические, культурные, аудиовизуальные, медийные, антропологические, – общим вектором которых является манипуляция.
Мы изначально исходим от тезиса, что экран – манипулятивен. Он – предмет современной информационной войны, ведущейся на уровне бессознательных механизмов поведения: сетевой, бихейвиористской, семиотической, виртуальной, кибернетической, психотической войны. В её рамках противника, в роли которого для гегемонии экрана выступает зритель и слушатель, нужно, воздействуя на тайные недра его психики и поведенческие модели, заставить самостоятельно принять решение, выгодное гегемонии, – так, чтобы противник полагал, что это – его личное решение.
Именно поэтому чистой эстетики для изучения визуального поворота – мало. Нужны социальный психоанализ и политическая философия для деконструкции манипулятивных практик экрана. Между тем, злоупотребление чистой эстетикой для его изучения не является феноменологически невинным жестом, но служит инструментом сентиментальной идеологической маскировки экранного насилия, способом эстетизации катастрофы, смягчения травматической реальности, напрямую транслируемой через гиперреализм симуляции на экране. И речь идет не о поддающихся цензуре «сценах насилия», а о самой ползучей сущности экранного восприятия мира, которую невозможно цензурировать, ибо она растворена повсюду. Именно экран символизирует лживую правду, или постправду, – перформативную экстраполяцию бессознательного как легитимированной обсценности. В условиях информационной прозрачности сетевого общества истина не скрывается, но играет роль самой себя, получив соответствующую цифровую перекодировку.
Мы уже говорили о том, как сложно бороться за правду, если она не утаивается, а презентует себя как функцию. Идолы театра лгут, используя искалеченную правду. Там, где ничего не скрывается и всё дозволено, не дозволено ничего, и всё есть ложь. Человеку не достает слов для описания своей несвободной свободы, своей открытости против собственной воли, в условиях перформанса, разыгрываемого на экране, в условиях кровавого шоу с использованием действительных фактов и событий. Разве не пример тому – кровавые постановки «белых касок» или трагедии в Буче (Украина)? Истерия вокруг пандемии и горение Собора Парижской Богоматери – всё это капли в море огромного количества экранных и одновременно реальных катастроф, ставших предметом невротического обывательского смакования «безопасной» смерти – фасцинации. Истина присутствует, но она вся становится театром и теряет свою онтологическую подлинность.
Первые размышления об экранной культуре как определенном способе бытия человека перед экраном появились в 1895 году, с момента появления кинематографа. В его рамках задается визуальный канон экрана – движущееся изображение. С появлением новых дигитальных технологий изображение можно было не только отражать, но и создавать новое, накладывая гибридные формы друг на друга. Это вызвало эффект тотального захвата мира экраном. В сфере политики это обозначилось как всепоглощающая семиотическая война за власть на огромном социальном экране сетевого общества. В сфере экономики – это тотальный захват мира экономикой свободного рынка и технологических зон. В сфере культуры происходит установление монистической идеологии глобализма – одной из самых жестких форм волюнтаризма. Говоря языком Фукуямы, экран – это конец истории и воображаемая «смерть» идеологии, когда видимое прекращение идеологических противостояний стало гомогенным господством только одной идеологии – либерально-демократической, – которая и была идеологией экрана, говорящей посредством экрана, интерпеллирующей через
