Бедность (февраль 2008) - журнал Русская жизнь

* ХУДОЖЕСТВО *

Андрей Ковалев

Побег невозможен

Михаил Рогинский: бедность и пороки современности

- Зачем, сынок, ты хочешь сдирать со стены такую прекрасную картину? В зимнее время я смотрю на нее и воображаю, что это настоящий огонь и в котелке настоящая баранья похлебка с чесноком, и мне становится немного теплее.

- Папа Карло, даю честное кукольное слово - у тебя будет настоящий огонь в очаге, настоящий чугунный котелок и горячая похлебка. Сдери холст.

В хамском новоязе есть такое выражение - «Ну, это искусство для бедных». То есть раз и навсегда установилась строго эгалитарная концепция, в рамках которой просто невозможно даже и помыслить о том, что художник может заниматься чем-то иным, кроме как удовлетворением эстетических потребностей правящих классов. Казалось бы, угнетаемые должны стремиться к искусству социальному, помогающему в освобождении от угнетателей. И напротив, классы господствующие должны поддерживать лишь искусство радостное и позитивное.

Но не все так уж и просто. С парадоксом столкнулись еще передвижники, которые обнаружили, что продвижение в народ искусства «о народе» сталкивается с серьезными трудностями, а реально это критическое направление поддерживают высшие классы в лице промышленного магната Павла Третьякова и венценосного семейства, лично контролировавшего закупки в Русский музей. Однако к послевоенному русскому искусству использованная в предыдущих абзацах риторика классовой борьбы в искусстве мало применима.

Нового «передвижничества» в пятидесятых и шестидесятых годах у нас не сложилось. Загнанная Сталиным в барак интеллигенция выработала слишком простую систему защиты. «Во всем виноваты проклятые большевики». Поэтому единственный выход - удалиться из этого страшного и мерзкого мира в царство грез и высоких дум. А критическое отношение к миру возможно только в виде критики режима.

Невозможно подвергать осуждению это доведенное до крайности манихейство. Оскар Рабин говорил своим зрителям о том, что они рождены для лучшей жизни, и посыл этот располагался вовсе не в барачном сюжете, а в сложной и изощренной живописи. Именно она и служила сигнификатом мира иного, свободного и прекрасного. Даже «маленький человек» Ильи Кабакова, мазохистически собирающий всякий семантический хлам и мусор, он тоже жив только осознанием того, что случайно попал в этот отвратительный мир - и когда-нибудь улетит из него.

Михаил Рогинский оказался изгоем в этом сообществе эскапистов. Eго знаменитая, слишком плотная, грубо материальная, метафизически инертная «Дверь» навсегда закрывает возможность входа в какое-либо иное измерение. Именно для этого Рогинскому и пришлось отказаться от Картины, которая всем Буратино оставляет надежду на исход в лучший мир. В каком-то смысле его «Дверь» есть ответ на утопическую телеологию «Черного квадрата». Надежды нет. Выхода нет. Но в карабасов театр мы не вернемся. Будем принимать мир таким, какой он есть. Сам Рогинский много раз повторял, что живопись сама по себе не существенна, а «работа ничего не значит, кроме самой себя».

Рогинский всячески отбивался от прилепившейся к нему формулировки «отец русского поп-арта». И дело здесь не только в том, что он живописал монументальные, очеловеченные «портреты вещей»: утюги, чайники и примусы. Но дело все в том, что только изувеченный распределительной системой советский человек был уверен в том, что лимонад в баночке, готовый супчик или бутерброд с котлетой есть несомненные признаки общества всеобщего благоденствия. Теперь-то мы догадались о том, что все это - знаки фатальной и неотвратимой бедности. Но есть и серьезное отличие: поп-арт - искусство утешения, ибо «Пепси-колу» пьют и президент, и последний безработный. То есть все хорошо, все идет по плану. Конечно, разгул тотального потребления есть знак вещевого апокалипсиса. Но это ведь тихий и какой-то неявленный конец света, заключающийся в беспрерывном прогрессе и росте качества жизни.

А у стоика и фаталиста Рогинского даже позитивные изменения не вызывают особого патетического энтузиазма. На картине с монументальным «Примусом» находится надпись - «Примус уже не нужен». Наверное, потому, что провели газ? Жизнь стала лучше, но все осталось по-прежнему, и непоколебимый философ бубнит: «Я так и думал. С этой стороны ничуть не лучше. Но всем наплевать. Никому нет дела».

Ничего не изменилось, даже когда Рогинский эмигрировал в Париж. Он так и остался хмурым и недоверчивым одиночкой, колорит его картин стал еще более мрачным, теперь их заселили обитатели пролетарских предместий и спальных районов. Люди бедные и заброшенные в царство тоски и безысходности. Даже сострадание в таком случае оказывается заражено каким-то пороком. Эта тяжеловесная и в то же самое время бестелесная масса даже и не знает о том, что страдает. И художник вовсе не отделяет себя от этого мира бедных людей, не взывает к неким высшим силам с просьбой о помощи. Люди просто толкаются в очередях, распивают на троих, покупают картошку. Все же высшее благородство - в признании мира таким, какой он есть.

И, как то ни странно, эта апология бедности никакого отклика в Европе не нашла. Наверное, потому, что из-за «железного занавеса» Рогинский выбрался слишком поздно, французские «новые реалисты», которые в шестидесятых начинали с апофеоза «бедных вещей», к концу семидесятых вошли в истеблишмент и занялись бесконечным самоповторением. Несмотря на свою «советскую фактуру», Рогинский был слишком левым для этой почтеннейшей публики. Левым в европейском смысле, точно таким же, как его европейские современники и коллеги. Именно по причине своей почвенной «западности» Рогинскому так и не удалось стать западным и интернациональным.

Своим Рогинского признали только люди девяностых. Правда, тогда искусство оперировало почти исключительно моделями сознания «новых» классов - от ларечников до банкиров, в которых яркие этикетки нарастающего консюмеризма сочетаются с адреналиновой тоской разборок по понятиям. Пыльный и депрессивный мир «старых», которые лишь поменяли дешевые скороходовские ботинки на столь же непритязательные турецкие штиблеты, так и остался в очередной раз забытым и не нужным никому. Больше некому было вспомнить о людях в серой одежде, неловко и затравленно жмущихся по серым и замусоренным задворкам современного общества. Кроме Михаила Рогинского.

Великий художник умер в парижском хосписе, то есть больнице для бедных. Как он сам говорил, лавров себе не стяжал.

Денис Горелов

Ворчали старики

«Игры дьявола» Сиднея Люмета. «Мечта Кассандры» Вуди Аллена

Было, Зощенко утешал разгневанного Шварца.

В хорошие, говорит, времена люди хороши, в плохие - плохи, а в ужасные - ужасны.

Шварц просветленно прослезился.

Добавим же: а в никакое время и люди никакие, причем повсеместно, а не только у нас. И аршинные злодейства выглядят плоско, и снимают о них рядовые широкого экрана картины, вроде пожатия плечами: вон оно теперь как.

Штука в том, что мощные старики Люмет и Аллен один на 84-м, другой на 73-м году жизни замутили схожие сочинения о современной обоим обыденной человеческой низости, заурядном гадстве и мыслеблудии. И если Люмет пристально рассматривал людской порок и собачьи полдни на протяжении последнего полувека, то у Аллена это всего вторая после «Матч Пойнта» оплеуха азартному юношеству - есть все основания говорить о перемене ракурса, тем более что, кажется, впервые его скупые телетитры идут белым по черному, создавая вполне гнетущее впечатление.

Обычно увенчанные праотцы что в Голливуде, что в родных пенатах на склоне лет благодушествуют, снимая импотентные сказочки о том, как старенький у молоденького отбил красу-девицу, и не избежали той беды ни Чаплин, ни Лоузи, ни сам Эльдар свет Рязанов. Наблюдать же озверевшего дееспособного деда приходилось, право, нечасто - на память приходит разве Робер Брессон, который в своем отвращении к человечеству с каждым фильмом опускал камеру все ниже и ниже, пока в последних картинах не начал рассматривать героев где-то на уровне ступней. Когда у двух аксакалов выходит на двоих третий фильм о славных парнях, поправляющих свои финансовые дела с помощью убийства, - видно, что взрослых мужчин припекло по-настоящему.

С названиями все тоже далече от душевного равновесия. Конечно, «Играми дьявола» фильм Люмета называться не мог - такие помацанные заголовки фильмам выдумывают только в русском прокате (заработаю - объявлю премии за головы тех, кто меняет Primus на «Мой первый любовник», а «Восточные обещания» - на «Порок на экспорт»; передушу гадов). В действительности картина зовется «Пока дьявол не знает, что ты мертв» (идиома такая: мол, у каждого покойника есть полчаса, пока…). «Мечта Кассандры» - имя яхты, купленной в прологе двумя ушлыми братцами себе на беду; как злосчастный «Бумер», приносящий неправым обладателям неминучую погибель.