Невозможность путешествий - Дмитрий Бавильский

Так и с театрами: сам факт их бесперебойной работы обеспечивает алиби «крупному промышленному и культурному центру», обслуживая потребности не только интеллектуальных запросов, но и светской жизни (новое платье есть куда надеть).

Это ведь и есть «суровый стиль» в действии; если вспомнить советскую живопись, картины Попкова и Коржева, то можно (приблизительно, конечно) почувствовать и ту обобщенную манеру, в которой существует южноуральский театр вне зависимости от принадлежности к той или иной труппе. И не то чтобы разлив был из одной и той же бочки, хотя натуру, конечно, не переделать: гений места накладывает неизгладимый отпечаток на все, даже на «способ существования».

Суровый стиль, царивший в живописи застоя, смог, казалось бы, невозможное — без каких бы то ни было содержательных или пластических уступок он соединил официальную советскую идеологию и свободолюбивые (читай: предельно субъективные) модернистские поиски, соцреализм с меланхоличным миксом сезанизма (с легким налетом кубизма), умеренного фигуративного авангарда первых советских десятилетий, итальянского неореализма и условностей (эмблематичных, иероглифических) плакатного искусства.

Николай Андронов и Таир Салахов, Виктор Попков и Гелий Коржев тоже ведь делали вид, что взаимодействуют с реальностью, то ли описывают, то ли дублируют ее, имея в виду (подключая к изображению советского быта) всю историю культуры и изобразительного искусства — с неявными, а то даже и очень легко считываемыми отсылками, ну, например, к ренессансным фрескам.

Фига в кармане по отношению к официальной идеологии была театральным просто необходима: пафос — главное топливо провинциального творца, вот уж точно существующего вопреки сонному окоему, которому ничего не нужно, кроме (в лучшем случае) кроссворда и телепрограммы («а нас здесь неплохо кормят»).

Тем более что любые выше среднего потребности, коли они возникают, удовлетворяются импортом столичных артефактов. Или же командировками в другие города.

Нестоличный театр демонстративно стационарен (гастрольные бригады, кочующие по деревням и селам, не в счет), совсем как ренессансные фрески, неотделимые от родных стен; выцветающие, со временем осыпающиеся, хотя и продолжающие Антеем стойко держаться за родимую землю.

Долгое время мне казалось, что местные декорации в местных театрах принципиально строят из пыльных и заветренных материалов: серой дерюги, крошащегося гипсокартона, крупнозернистого пенопласта…

Работая в театре, время от времени я залезал в хранилища, плотно заполнявшие боковые отсеки по краям сцены, прицельно изучая «вещный мир» бутафории; хм, странно, вблизи она не такая грубая и очевидная, как это выглядит из зала.

Почему?

Тут ведь, на самом-то деле, важнее всего не качество игры или сценографических придумок, музыки или света, все проще; регулярность — вот что в наших театральных делах главнее главного.

Провинциальная культурная среда не знает плотности; это не «сто лиц», способные держать ландшафт, создавать накопительный культурный слой — когда людей вокруг мало, то все усилия уходят в песок.

Искусство (как и многое другое) здесь возникает усилиями одиноких энтузиастов, вместе с ними проявляя и исчерпывая собственные ниши. Здесь каждый наперечет и каждый сам себе институция; поразительно, но «люди творческих процессий», занимающиеся примерно одним и тем же, живущие в одном не самом большом городе, не видят и не слышат друг друга десятилетиями, встречаясь гораздо реже москвичей или питерцев.

Страна обитания вынужденно делает их интровертными, завернутыми на свой дом, внутри которого есть нычка, в которую можно спрятаться (в худшем случае), или же интернет (в лучшем), а антропологической смородины им и в троллейбусе хватает. Казалось бы, не до театра, но, тем не менее, если не театр, то что же? Играешь ведь по правилам: материализуешь заявленное и как бы всем очевидное: если говорят про «театральную общественность», то где она? В чем ее роль?

Будучи завлитом и используя «служебное положение», я попытался привлечь ее и сплотить, поставить на службу театру, затевал пресс-конференции и круглые столы, «обсуждение в печати».

Без толку! Стоит отпустить вожжи — все мгновенно расползается в стороны. Никому ничего не нужно. Никому. Разве что актерам, что готовы убивать все свободное время с любым режиссером и в любой пьесе, слепо веря всем, кто верит в них. Так дети верят в Деда Мороза, делающего их жизнь более-менее осмысленной.

Так, кстати, и понимаешь (начинаешь понимать), что театральные — особый антропологический тип, в котором главное даже не лицедейство, но активная жизненная позиция, помноженная на несовершенство жизни (театр и своей, и чужой бедой живет), обрекающей актеров на эти стены. Существование театра как фабрики искусства, работающей каждый день (то, что «губит» или снижает пафос и иммунитет жизнедеятельности многих коллективов), театру, напротив, позволяет выживать. В крупном областном или районном центре просто нет иных регулярных, ежедневно работающих институций (библиотеки не в счет: в библиотеки не наряжаются).

У меня однажды случился спор с Татьяной Ильиничной Сельвинской, ставившей в Цвиллинговском спектакль «Чума на оба ваши дома» (в основу оформления она положила распиленную на отдельные доски-скамейки фреску Учелло): спасаться лучше в одиночку или гуртом?

Для меня-то ответ очевидно склонялся в сторону предельного индивидуализма, тогда как мэтр отечественной сценографии твердила, сжав зубы: «Только сообща…»

Чердачинские театры обречены на отставание, так устроена их инфраструктура, так организован их «творческий процесс», из-за чего им как бы совершенно нечего сказать: сегодня даже газеты отстают от информационных потоков, а у академической драмы или ТЮЗа, не говоря уже о «Манекене» или «Камерном», просто нет современных способов существования на сцене.

А я ведь еще помню времена, когда ходили на актеров — на В. Милосердова и Л. Варфоломеева, Б. Петрова и Ю. Цапника, П. Конопчук и Н. Кутасову, Т. Каменеву и Л. Чибиреву…

И помню, как билеты на «Бал манекенов» Ежи Яроцкого обменивали на какой-то иной дефицит…

Спектакль этот я смотрел еще в старом здании Цвиллинговского театра (сейчас в этом помещении ТЮЗ, а уникальную фамилию «Цвиллинг» в названии главного театра южного Урала бездумно заменили на фамилию «Орлов», точно вся труппа в один миг поменяла прописку), с переполненного балкона. И не помню в своей зрительской практике момента более сильного, чем тот, когда бутафорская голова Юрия Цапника, игравшего в «Бале манекенов» главную роль, выкатывалась из-за кулис.

Кажется, именно тогда во мне что-то и перещелкнуло, заставив поверить, что в этом пылевом облаке и сокровенной темноте, обнимающей края сцены, заваривается нечто настоящее.

Я очень хорошо помню момент, когда и как я разлюбил театр.

Я тогда только-только поступил на службу завлитом в академический театр драмы именно для того, чтобы разобраться в своем отношении к этому виду искусства.

Тогда я не знал еще, что театр интересен мне не сам по себе (поскольку сильные чувства игра актеров вызывала во мне, только если выпить коньяку в буфете), но как место встречи людей, имеющих художественные или фантазийные амбиции («а я сны гениальные вижу…»). Как гетто людей, вываливающихся из провинциальной усредненности.

Так геи идут в стилисты и в парикмахеры, а мечтательные, бледные юноши — в театр, что подобно кораблю дураков привечает всех людей со странностями.

Я был когда-то странным, подающим надежды то ли критиком, то ли писателем, всячески искал среду, в которую бы захотелось вписаться; а театр приманивал иллюзией такой возможности.

Свои журналистские связи я использовал тогда в хвост и в гриву для рекламы нового места работы с легкостью и естественностью необыкновенной.

На очередной день рождения труппы или же на день театра (не помню точно) я решил провести блиц-опрос работников театра, дабы сконструировать из этого красивую мозаику. Придумал — и побежал по нашим круглым этажам, по дороге встречая все больше и больше недоумения. Оказалось, что люди не просто не хотели выражать своего мнения, некоторые из них и вовсе не желали светиться. А ведь мои вопросы были самыми невинными!

Да-да, я вдруг столкнулся с тем, что актеры и прочие рабочие творческого фронта отказывались проявлять минимальную инициативу (у них ее просто не было) и боялись малейшей ответственности. И это в театре! В том самом заповеднике, где случаются (должны случаться) чудеса со-творчества!

Стремясь переложить ответственность даже не друг на друга (проницаемость стен и общий корпоративный дух требуют понимания положения соседа как своего собственного), но на руководящий состав, еще точнее, на худрука.