Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

Подобное устроение целого исключает развитие персонажа, хотя его характер и подвержен частным сдвигам (Wandlungen; Вейдт, 1971, 71). От романов эпохи барокко до романа развития, или романа воспитания, как пытались понимать «Симплициссимуса» еще совсем недавно (см., однако: Хофман, 1967), еще очень далеко — эти жанры разделены глубочайшими переосмыслениями самых оснований творчества. Небессмысленно было бы, напротив, говорить о том, что само понимание «Симплициссимуса» как романа развития лежит на линии тех экзегетически-интерпретационных процедур, перед которыми произведение барокко оставляет тем больше простора, что оно утаивает свои первопринципы: как образ-символ мира, произведение со всем своим устроением, со всем, что есть в нем, включая и то «невидимое»-нечитаемое, что в нем заключено, преподносится его высшему и главному Читателю — Творцу мира; подобно этому, каменотес мог тщательно обрабатывать и такие части и уголки здания, которые будут навсегда скрыты от человеческого глаза.

То устроение, какое придает автор XVII столетия своим созданиям, заложено в основополагающих основаниях мышления эпохи. В этом отношении устройство каждого отдельного произведения есть своего рода принуждение. Писатель, обдумывая свое создание, может предусмотреть для него чрезвычайно неординарное, неповторимое, уникальное решение, однако такое художественное решение разворачивается в пространстве жестких, неотменимых предопределений, которые захватывают в поле своего действия все, что идет от личности, и самую личность, обращая их в свой язык. Пока могут создаваться произведения, в самом конечном счете обращенные к высшему Читателю, обращенные к небу, подобно тому как само произведение есть «зеркало мира», до тех пор все индивидуальное и все частное состоит на службе общего — оно содействует утверждению смысла, который идет не от личности с ее индивидуальностью, который принадлежит не этой сколь угодно своеобразной личности, но который идет от мира и который принадлежит миру, утверждающему себя и свой смысл через произведение. Ситуация — совершенно противоположная той, какая установилась к середине XIX века, — здесь (что, кстати, исследователи реализма середины века теперь все меньше и меньше учитывают) писатель овладевает как своим личным достоянием и всем тем общим, что доставляет ему и литературная традиция, и само писательское мастерство, и, овладевая всем этим, все это ставит на службу своего замысла: любой композиционный стереотип, любой риторический прием, любое общее и «готовое слово» (см. об этом: Веселовский, 1940, 448; Михайлов, 1989, 52–53; Аверинцев, 1991, 23) поступают в ведение индивидуальноличностного, а потому изменяют своей традиционной сущности — в той самой мере, в какой автору середины XIX века удается художественно оправдать свой замысел. В эпоху барокко все выглядит совершенно иначе, хотя эта эпоха, не слишком удаленная от слома традиций, как бы последним усилием накапливает и обобщает традиционный язык культуры, — писатель здесь остается во власти общего смысла, который и проводит себя, и утверждает себя: нередко в виде таких монументальных научно-художественных сумм, какие представляют собою и «Арминий» Лоэнштейна, и полиги-сторические энциклопедии барочного века, и шедевры позднего Баха, и весьма неожиданным образом даже такое создание, как «Симплициссимус» Гриммельсхаузена, убирающее в свои подвалы сумму взглядов эпохи и лишь украдчиво проявляющее ее наружно.

Если таково соотношение автора и произведения — произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия, — то автор — совсем не «субъект» в том смысле, в каком затвердила это слово академическая философия XVIII — начала XIX века, не субъект, который противостоял бы опредмеченному миру, равно как и миру своего собственного создания. Создатель его и даже secundus deus, писатель все же творится поэзией и есть ее проявление в поэте и через поэта. А потому автор, поэт, и как личность, как индивидуальность, тоже участвует в мире своего произведения (которое создается им и создает его), он в полной мере причастен к царящей в нем смысловой прерывности. Точно так же, как и все стороны произведения, авторское «я» ввергнуто в этот мир. И писательское «я» ввергнуто в него точно так же, на тех же самых правах, что и личность персонажей внутри произведений их «я».

Если сопоставлять такое положение писательского «я» с тем, что было позднее, уже в XVIII и XIX веках, то оно будет выглядеть отчужденным от самой эмпирической личности писателя. Но ведь это так и есть! Правда, эту отчужденность надо понять достаточно конкретно: она осуществляется в мире, который истолковывает себя как театр (Алевин, 1985, 87–90; Курциус, 1978, 148–154; Барнер, 1970), причем для эпохи барокко — это не просто метафора и «красивый» образ, но адекватное выражение своего самоистолкования. Если мир — это театр, то человек — актер в этом мире; актер невольный, принужденный к лицедейству сущностью мира; таково са-моистолковывание человека, уходящее вглубь, в эпоху барокко приобретающее экзистенциальный смысл и укреплявшееся уже у Шекспира. Человек принужден играть некоторую роль, к которой его «я», как это очевидно для него самого, не сводится, между тем как «он сам» ускользает от самоосуществления, безысходно плененный в своих самоотчуждениях. Уже из сказанного сейчас явствует, что этот беспрестанно отчуждаемый человек может мучительно переживать такую свою обреченность ролям и что через такие роли столь же отчетливо рисуется для него проблема «себя самого», своей самотож-дественности, между тем как она, эта его тождественность самому себе, первым делом выступает перед ним как иное роли, как такое иное, которое никак не удается схватить, уловить и удержать. (Правда, нам следует поразмыслить над тем, что, рассматривая проблему так — самотождественность через и сквозь самоотчуждение, — мы в своей ретроспекции подменяем положение дел ложной телеологией: на деле же речь идет не о схватывании ускользающего тождества, но о предугадывании самотождественности через формы иного, какие с этого момента предугадывания начинают восприниматься как насильственные отчуждения личности от нее самой.) Вот и Симплиций из романа Гриммельсхаузена вынужден брать на себя разные роли — простака, шута, охотника из Зёста, искателя приключений, искателя правды, и его «я», а это «я» рассказчика, принуждается к постоянным превращениям, все же такие превращения наступают, как это и отвечает смысловому устроению целого (не только произведения, но и целого мира в его самоистол ковании!), неожиданно, стремительно, как мгновенный Umschlag — срыв-пе-реворот, к чему так склонно барокко в своем мышлении и в своей поэтике. Симплиция время от времени отнимают у него самого и принуждают к новой роли, и всякий раз его новое самоощущение и его «психология» складываются из требований роли и его же рефлексий по поводу таковой; в конце концов он вынужден брать на себя все, что вытекает из роли, соответственным образом неминуемо впадая в новый грех, а то «я», что рассказывает о своей жизни, — это оболочка ролей, их начало и конец. Не «я» остается самим собою, принимая на себя все новые роли, но всякая роль настаивает на своем, оставляя этому «я» последний уголок для обдумывания своей судьбы. «Я» завоевывает здесь себя, начиная с некоторой оболочки, и такое самоосвоение совершается длительно и многоступенно.

У «я» персонажа, тем более у «я» рассказчика, — полнейшее подобие «я» самого автора, и наоборот. А поскольку «я» вовсе не есть субъект в позднейшем смысле, то в произведениях эпохи барокко нередко происходит удивительно незатрудненное перетекание материала из жизни автора в произведение. Если мы живее представим себе, как автор — создание поэзии — оказывается внутри своего произведения, как это произведение вбирает его в себя и подчиняет его себе и своему смыслу, то незатрудненность такого перетекания и станет более понятной: любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, единства, которое было бы определено изнутри, он лишен единства, которое было бы определено прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности, присущей персонажу реалистического произведения XIX века, поскольку не обрел даже еще и своей самотождественности; он существует в той же самой смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его автор, — тут все слишком изоморфно, чтобы между автором и персонажем не возникала некоторая близость на фоне общего, — отнюдь не интимная близость психологического плана, где надо долго разбираться, прежде чем мы дойдем до определения истинных соотношений и связей, но заведомая общность устроения и судьбы. Можно сказать, что автор и его персонажи близки, потому что не успели разделиться, размежеваться. Они близки, потому что не успели утвердиться каждый в своей особости. Таково и у Гриммельсхаузена отношение между автором и Симплицием: они соотражаются, как вообще соотражаются сходные смысловые элементы, они, если можно так сказать, одинаково знают — в своем вечно отчуждаемом существовании — об этой одинаковой печати вечной инаковости, какая поставлена на них. Герой романа — все равно что одна из ролей, присужденных, назначенных судьбой автору, — одна из ролей, настолько сходных с другой такой же ролью, именно ролью автора, что ему и героя романа легко вообразить себе автором — рассказчиком произведения. Все, встретившееся в жизни автору, всякие эпизоды и случаи из его жизни, всякие анекдоты, услышанные им, все увиденное и самого разного рода впечатления — все переходит от него к герою, отчего, однако, персонаж не становится персонажем автобиографическим: это и не «сам» автор, и не вариант личности автора, сложенный по его подобию, это другая человеческая роль другого «я», а потому любые жизненные впечатления, вовсе не привязанные к личности неразрывными узами психологического переживания во всей его интимности, переходит в произведения просто как отдельные смысловые элементы самой жизни, которая к тому же отмечена той же смысловой прерывностью, что и произведение в его протекании.