Творцы и пауки - Милан Кундера

Во-вторых, в противоположность Манну, у Музиля все становится темой (экзистенциальным вопрошанием). А если темой становится все, задний план исчезает, остается только передний, как на кубистической картине. В этом устранении задника я усматриваю осуществленную Музилем структуральную революцию. Нередко великие перевороты совершаются незаметно. И в самом деле, неспешность рассуждений, неторопливый ритм фраз придают "Человеку без свойств" видимость "традиционной прозы". Нет хронологических перебоев. Нет внутренних монологов в духе Джойса. Не отменены знаки препинания. Герой, действие - все на месте. На протяжении почти двух тысяч страниц разворачивается скромная история Ульриха, молодого интеллектуала. Он наведывается к нескольким любовницам, встречается с друзьями, трудится в некой ассоциации, столь же внушительной, сколь и гротескной (здесь роман едва уловимо отклоняется от реальности, превращаясь в игру), цель которой - подготовка к юбилею Императора, великому "празднеству мира", приуроченному (следует взрыв шутовской бомбы, подложенной под фундамент романа) к 1918 году. Наималейшая из описанных в нем ситуаций как бы замедляет свой бег (этот неспешный ритм может время от времени напомнить Джойса), чтобы на ней мог остановиться пристальный взгляд человека, задающегося вопросом, что же она означает, как ее понять и помыслить.

Манн в "Волшебной горе" превратил несколько предвоенных лет в великолепный праздник прощания с XIX веком, прощания навсегда. В "Человеке без свойств", где описаны те же годы, разрабатываются человеческие ситуации последующей эпохи - заключительного этапа современности, - начавшейся в 1914 году и, похоже, завершающейся у нас на глазах. В самом деле, Какания Музиля предвосхищает все: засилье техники, которой не управляет никто и которая сама управляет человеком, превращая его в статистическую единицу (роман начинается с описания уличной аварии: пострадавший оказывается на земле, проходящая мимо парочка обсуждает это событие, припоминая число ежегодных происшествий такого рода); скорость как высшая ценность мира, опьяненного техникой; тупая и вездесущая бюрократия (конторы Музиля под стать конторам Кафки); комическое бесплодие идеологов, ничего не понимающих и ничем не руководящих (блаженные времена Сеттембрини и Нафты уже миновали); журналистика - наследница того, что некогда именовалось культурой; прихвостни модерна; причастность к уголовному миру как мистическое выражение религии прав человека (Кларисса и Мусбруггер); детолюбие и детовластие (Ханс Шепп, предтеча фашистов, идеология которого опирается на обоготворение того, что есть в нас детского).

11

Закончив в начале семидесятых "Прощальный вальс", я решил, что вместе с ним пришла к концу и моя писательская карьера. Дело было во время русской оккупации, у нас - у меня и у моей жены - и без того хватало забот. Лишь спустя год после нашего переезда во Францию (и благодаря Франции) и на седьмой год после перерыва я как-то нехотя снова взялся за перо. Я чувствовал себя растерянным и, стремясь обрести твердую почву под ногами, решил продолжить сделанную уже работу: написать что-то вроде второго тома "Смешной любви". Какой шаг вспять! Ведь с этих рассказов, законченных двадцать лет назад, начинался мой творческий путь. К счастью, набросав две-три новые "любовные истории", я понял, что пишу нечто совсем другое: не сборник новелл, а роман, озаглавленный потом "Книга смеха и забвения", - роман из семи самостоятельных частей, слаженных между собой так плотно, что, читая каждую из них в отдельности, рискуешь упустить многое из общего замысла.

И тут меня оставило чувство недоверия к романной форме: придав каждой из частей характер новеллы, я упразднил вроде бы обязательную технику крупной романной композиции. Я усмотрел в своем начинании старую стратегию Шопена, стратегию малой композиции, которая не нуждается в а-тематических переходах. (Значит ли это, что новелла - своего рода малая форма романа? Несомненно. Ведь между романом и новеллой нет той существенной разницы, что налицо между романом и стихами, романом и театром. Будучи жертвами словарей, мы не смогли придумать единый термин, обозначающий обе формы одного и того же искусства большую и малую.)

Как же сплотить воедино эти семь малых композиций, если у них нет общего действия? Единственная связь, превращающая их в роман - это тематическая общность. Я призвал себе на подмогу еще одну старую стратегию: бетховенскую стратегию вариаций; благодаря ей я мог оставаться в прямом и непосредственном контакте с несколькими волновавшими меня темами, которые в этом романе вариаций последовательно рассматриваются с различных точек зрения.

В такой последовательной разработке есть своя логика, она-то и определяет чередование частей. Например: в первой части ("Потерянные письма") звучит тема человека и Истории в самой элементарной ее форме: человек попадает под колеса Истории. Во второй части ("Мама") та же тема возникает в совершенно ином освещении: появление русских танков для мамы - сущий пустяк в сравнении с грушами из ее сада ("танки преходящи, грушевое дерево вечно"). Шестая часть ("Ангелы") - ее героиня, Тамина, тонет - может показаться трагическим финалом романа; однако роман кончается не здесь, а следующей частью, где нет ничего душещипательного, драматического и трагического. Там повествуется о личной жизни нового персонажа, Яна. Тема Истории звучит кратко и в последний раз: "У Яна были друзья, которые, как и он сам, покинули свою прежнюю родину и посвятили все свое время борьбе за утраченную свободу. Им всем случалось чувствовать, что связь между ними и родиной была всего лишь иллюзией или навязчивой привычкой - в том случае, если они еще были готовы отдать жизнь за что-то, совершенно для них безразличное". Здесь мы находимся у той метафизической границы (граница - еще одна из тем романа), за которой все на свете утрачивает свой смысл. Над островком, где обрывается трагическая жизнь Тамины, звучит смех (другая тема) ангелов, тогда как в седьмой части раздается "дьявольский хохот", превращающий в прах все (Историю, любовь, трагедии). Только здесь каждый тематический путь завершается, и книга может захлопнуться.

12

В шести книгах, относящихся к зрелости Ницше ("Утренняя заря", "Человеческое, слишком человеческое", "Веселая наука", "По ту сторону добра и зла", "К генеалогии морали", "Сумерки идолов"), он отыскивает, развертывает, разрабатывает, подкрепляет, заостряет один и тот же композиционный архетип. Его принципы: элементарная единица книги - глава, ее длина - от одной фразы до нескольких страниц; все без исключения главы составляют как бы единый абзац, все они пронумерованы; в "Человеческом, слишком человеческом" и "Веселой науке" нумерация сопровождается подзаголовками. Некоторое количество глав составляет часть, некоторое количество частей - книгу. Книга строится на одной центральной теме (по ту сторону добра и зла, веселая наука, генеалогия морали и т.д.); в различных частях развиваются побочные темы, исходящие из основной (тоже имеющие названия: "Человеческое, слишком человеческое", "По ту сторону добра и зла", "Сумерки идолов", или только пронумерованные). Кое-какие из этих вторичных тем располагаются вертикально (то есть в каждой части говорится о том, что определяет ее заголовок), тогда как другие пронизывают всю книгу. Таким образом, рождается композиция, максимально расчлененная (с опорой на относительно независимые единицы) и в то же время максимально единая (одни и те же темы постоянно повторяются). Вот пример композиции, наделенной поразительным чувством ритма, основанного на умении чередовать краткие и пространные главы: так, например, четвертая часть книги "По ту сторону добра и зла" состоит исключительно из кратких афоризмов (нечто вроде дивертисмента или скерцо). Но вот что самое главное: это пример композиции, не нуждающейся ни в "наполнении", ни в переходах, ни в пустых пассажах, - композиции, чья напряженность никогда не ослабевает, ибо в ней просматриваются одни только мысли, сбегающиеся к автору "извне, сверху, снизу, как им предназначено ходом событий или молниеносным озарением".

13

Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией его текста, то может ли она существовать вне этого текста? Можно ли отделить мысль Ницше от прозы Ницше? Разумеется, нельзя. Мысль, выражение, композиция неразделимы. Пригодно ли для всех то, что пригодно для Ницше? А именно: можно ли сказать, что мысль (смысл) произведения всегда и обязательно связана с его композицией?

Самое любопытное, что так сказать нельзя. Долгое время оригинальность сочинителя музыки состояла в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он, так сказать, распределял по композиционным схемам, от него не зависящим, более или менее предустановленным: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и так далее. Их различные части были выстроены в порядке, определявшемся традицией, таким образом, например, что сюита с регулярностью маятника завершалась быстрым танцем, и так далее.