Древо человеческое - Патрик Уайт

В тему труда и человека Уайт органически вплетает тему природных стихий: и потому, что труд в Австралии предполагает противоборство с ними, и потому, что стихии эти наложили отпечаток на австралийский характер, способный понимать их язык и первозданный размах. В Уайте они нашли достойного живописца. Он пишет их плотно, чувственно, яркими резкими мазками, прибегая к «первобытной» метафоре, очеловечивает их, как то делали далекие предки. Лесной пожар у него – всесокрушающее и околдовывающее людей продвижение пламенного ада, который высылает вперед своих лазутчиков: щупальца огня и обожженных тварей. Сезон ливней и наводнение – новый великий потоп, распространившееся вверх (струи дождя) и вширь (затопленные равнины) царство воды, к которому человек приспосабливается настолько успешно, что вот перестало лить – и «без привычного дождевого покрова лица казались нескромно нагими».

И все же главная функция стихий в прозе Уайта – причастив себе человека, помочь ему глубже познать самого себя и других и в мгновенном откровении выразить и постичь свое кровное единство со всем мирозданием: «Гроза порядком измотала Стэна Паркера, который все еще стоял на веранде, держась за столб. Волосы его прилипли к коже, он обессилел, но был переполнен восторгом от справедливости окружающего мира».

Владея языком труда и стихий, человек у Уайта не может не владеть и языком плоти. Чувственно-телесное познание мира – одна из важнейших для писателя сфер человеческого опыта, изображению которой отданы многие впечатляющие страницы романа. Уайт с равным мастерством заставляет читателя и ощутить то примитивное животное тепло, что дает общение с одушевленной тварью (см. описания дойки коров), и проникнуть в сложнейший эмоциональный механизм человеческих контактов, и приобщиться телесно-духовному таинству любви.

О любви и всей гамме ее воплощений во плоти – от робкого прикосновения до безоглядного обладания и растворения в другом человеке – Уайт пишет так, как в австралийской прозе еще никто не писал, и пишет с особым, можно сказать, подчеркнутым целомудрием. Видимо, для Уайта это вопрос принципа: в иных случаях он, когда находит нужным, позволяет шокировать читателя чрезмерной откровенностью описаний, а скотство всегда показывает таким, каково оно есть, – скотством. В понимании Уайта, любовь – путь к сближению и помогает человеку раскрыться, тогда как похоть еще больше замыкает его в одиночестве.

Роль труда, природных стихий и плоти как средств общения и самовыражения главных персонажей книги тем более велика, что Уайт фактически лишает их возможности выразить себя в слове, речи. Почему автор наделил Стэна и Эми, при всем их душевном богатстве, этой специфической «безъязыкостью», – вопрос, на который не может быть однозначного ответа. Разумеется, фермеру, живущему в глуши и отдающему все силы хозяйству и детям, куда легче и сподручней оперировать орудиями своего труда, чем всеми оттенками и нюансами, всеми выразительными богатствами языка. И когда Уайт пишет о Стэне Паркере: «Рука была ему подвластна, она могла выразить замурованную в нем поэму, для которой не существовало иной возможности вырваться на волю», потому что «нежными словами… он не владел», он пишет не об одном, но о многих Паркерах Австралии. И в строгом соответствии с истиной показывает, как такая бессловесность ограничивает духовный горизонт человека, изолирует его от достижений национальной и мировой культуры (знаменательная деталь: кроме школьных учебников да Библии, Эми за всю жизнь не прочла ни одной книги). А это в свою очередь порождает пассивность разума, которая ведет к недоразвитости гражданского сознания.

Таков, по всей видимости, итог художественного экскурса, предпринятого Уайтом к истокам столь для него неприемлемой безмятежности «среднего» австралийца. «Средний» австралиец многолик в книге Уайта. Это и второстепенные персонажи: пропойца О’Дауд, которому на все и вся наплевать; симпатичный хозяин конюшен мистер Бурк, не видящий дальше собственных лошадок; взбалмошная почтмейстерша миссис Гейдж и многие другие. Это и дети Паркеров: Рэй, сгинувший в погоне за миражем неслыханной австралийской удачи; Тельма, которая даже в замужестве не попала в число избранных и в минуты беспредельного самобичевания готова признать, что бриллиантики-то у нее – маленькие. Но прежде всего и главным образом это – сами Паркеры, трудовой костяк и опора нации.

«Безъязыкость» Паркеров имеет в романе и второй, более глубокий смысл, связанный с философской проблемой, над которой автор бьется от книги к книге: может ли слово, или, обращаясь к термину физиологии, вторая сигнальная система, выразить человеческий опыт во всей его истинности и целокупности. Уайт полагает, что нет. Тютчевское «Мысль изреченная есть ложь» распространяется им и на чувство, которое так же невозможно передать словом, и даже на тот внутренний диалог, что человек ведет с самим собой на протяжении жизни: «Каждый поглощен своей тайной, которую не в состоянии разгадать».

Это убеждение вытекает из представлений Уайта о некоем верховном таинстве бытия, абсолютной гармонии, которую человеку дано постичь лишь интуитивно, путем озарения, ибо чувства, слова и сама вера тут бессильны. С Уайтом можно спорить о методе и границах познания истины, но нельзя не отдать ему должного: как мастер, работающий со словом, сам он сделал все, что мог, чтобы выразить невыразимое.

В этом, то есть в постижении высшей правды жизни, непосильном для обычного человека, заключается, по Уайту, долг и право на существование художника-творца. Творческий акт, считает писатель, есть цепь озарений, и поэтому художник обязан своим ремеслом «выговориться» за других и для других, передать людям открывшуюся ему истину. Так возникает в романе тема художника – как контртема «безъязыкости» Паркеров, и не случайно в сюжете книги впечатление, которое производят на Эми картины мистера Гейджа, покончившего с собой мужа дуры-почтмейстерши, остается для нее единственным в жизни эстетическим переживанием.

Мистер Гейдж не просто художник, а художник в Австралии, и его тема – это тема творческого гения в Австралии, трагической судьбы гения, награжденного непризнанием при жизни и громкой славой посмертно. Мистер Гейдж с его манерой и по собственному дому ходить так, «словно в этом доме он был жильцом, которого держат из милости», – первый образ пасынка родной страны в творчестве Уайта. За ним последовали юноша-поэт Фрэнк Ле Мезюрье («Фосс»), художник-абориген Альф Даббо, приконченный туберкулезом («Едущие в колеснице»), и, наконец, главный персонаж «Вивисектора» Хартл Даффилд, заставивший соотечественников хотя бы формально признать его талант и полотна еще при жизни. Все они наталкиваются на тупое равнодушие, непонимание и прямую враждебность – ситуация, хорошо знакомая «блудному сыну» по личному опыту.

Известную роль в том, что Уайт трудно «приживался» на родине, сыграло мнение некоторых австралийских критиков, высказанное, впрочем, из самых благих побуждений, будто он писатель не столько австралийский, сколько английский или наполовину английский. Следуя этой логике, можно с тем же успехом назвать наполовину английским и всех американских писателей, кто бывал и жил в Англии, а Хемингуэя так и вовсе счесть автором франко-американо-испанским. Между тем, творчество Уайта при всем глубоком знании им европейской и, понятно, английской культуры, вырастает из австралийской почвы и ей принадлежит. Красноречивее, чем собственные декларации писателя, об этом свидетельствует мир его книг, их тематика и стиль – неподражаемый стиль Уайта, впитавший лучшие литературные традиции Австралии.

Отличительная особенность этого стиля – сосуществование, взаимопроникновение, а то и сплав разнородных стилевых манер и приемов письма, которые, как по волшебству, складываются в единое художественное целое. Для каждого эпизода Уайт подбирает свой стилистический ключ сообразно с тем, что собирается изображать. Особый художественный эффект при стыковке эпизодов достигается либо плавным переходом в новую тональность повествования, либо нарочито резким «переключением» на совершенно другую стилевую манеру. Так, за выдержанным в гротескных тонах эпизодом, рисующим буйство упившегося до белой горячки О’Дауда (гл. 10), следует лирически-приподнятое описание ясного утра на ферме (начало гл. 11).

Стилистический спектр «Древа человеческого» включает все оттенки – от почти библейской патетики до животного бурлеска. Пафос, поэтическая, местами изысканная метафора, «крупный план», пластический рисунок характера – все это отдано в основном Паркерам. Фигура Стэна порой предстает как бы в ореоле суровой простоты и пуританской романтики первых истинных землепроходцев Австралии. Когда речь заходит о детстве и юности их детей, проза Уайта обретает дробную сосредоточенность тщательного психологического анализа. О взрослой и преуспевшей Тельме и о «сильных мира сего» повествуется стилем сухим, лаконичным и бесстрастным, который можно было бы принять за объективизм письма, не будь он до предела «заряжен» брезгливой иронией и убийственным сарказмом. В лице Патрика Уайта буржуазное лицемерие получило самого злого, беспощадного и талантливого врага, которого когда-либо имело в австралийской литературе. Его афористические характеристики точны и необратимы, как медицинское заключение: «… мистер Армстронг пребывал в полном довольстве. Теперь у него был свой герб и свой клуб и множество прихлебателей, которые оказывали ему честь, позволяя тратить на них деньги» (об австралийском нуворише, лезущем во дворянство); «Она дарила всякие редкости и делала денежные подарки, как правило, излишне богатые, и у нее краснели глаза от умиления своими поступками» (о Тельме). Иной раз Уайт словно забывает о том, что ведет повествование от третьего лица, и допускает прямые авторские высказывания: «Есть что-то гадкое в развитии искусственно взращенной души» (о ней же).