100 великих мастеров балета - Далия Трускиновская

«Любовные похождения Марса и Венеры» стали хореографическим спектаклем, в котором действие подчинялось развитию единого замысла, где поступки персонажей отвечали логике характеров, и эти характеры раскрывались в сложно разработанных сценах. Этот спектакль упорядочил умственные эксперименты Уивера, и балетмейстер уже мог перейти к серьезному действенному балету. 6 марта 1718 года состоялась премьера балета «Миф об Орфее и Эвридике». Сам Уивер исполнил в нем роль Орфея. Сюжет был популярный. Характеры и конфликты действующих лиц были сложнее, чем в «Любовных похождениях Марса и Венеры». Кстати, главные партии – и Венеры, и Эвридики – исполнила лучшая английская танцовщица того времени Эстер Сантлоу. Она, как и Уивер, опередила свое время – в эпоху тяжелых платьев с фижмами и громоздких головных уборов появлялась на сцене в роли Дианы с распущенными волосами и в простом платье с укороченной юбкой, так что были видны ремни котурнов, охватывающие ее икры. В Англии правила для артисток были не так строги, как во Франции.

Но веселая балетная история про жену-изменницу и ревнивого мужа английской публике понравилась, спектакль был показан 18 раз. А печальная история Орфея оказалась трудна для восприятия. Уивер понял, что поспешил с реализацией своих идей.

К тому же у него был талантливый соперник, предлагавший публике зрелища красочные, яркие, с хорошо поставленными танцами, а главное – смешные. Это был Джон Рич, хореограф театра «Линкольн Инн Филдс». Английская публика желала платить деньги за развлечения – понял это и Уивер. Он стал сочинять балеты на старый лад, не чураясь арлекинады, даже включал в них пение и диалоги. Самым забавным в этом соперничестве было «воровство» Рича – он брал темы Уивера и сочинял их комические версии, часто под тем же названием. Уивер пытался отвечать тем же и иногда вставлял гротескные сцены в серьезные сюжеты, но обыграть Рича никак не мог. Он даже изобретал трюки и пускал в ход механические чудеса – Арлекин у него вылуплялся из яйца и при встрече с медведем с перепугу превращался в цветок. Тщетно!

Казалось бы, Уивер потерпел поражение. Он был признан английскими интеллектуалами, но не принят английской публикой. Но цыплят по осень считают. В 1742 году на сцену театра «Друри-Лейн» впервые вышел начинающий актер Дэвид Гарик. Он играл шекспировских героев именно так, как должно было понравиться Уиверу: все переживания, чувства и страсти, переполняющие душу короля, угадывались в каждом жесте, сквозили в каждом движении актера. Они познакомились и, видимо, подружились, невзирая на разницу в возрасте. Именно в доме Гарика, впоследствии ставшего знаменитым, Уивер познакомился с молодым французским танцовщиком по имени Жан Жорж Новер, который в 1755–1757 годах гастролировал в Лондоне. Искусство Гарика и теории Уивера произвели на Новера огромное впечатление.

Неизвестно, знал ли Уивер, что судьба послала ему настоящего ученика, сумевшего развить его идеи о танцевальном спектакле в более подходящее для них время. Сам он вернулся в родной город Шрусбери, основал пансион и учил детишек танцам чуть ли не до девяностолетнего возраста, ставил для них несложные пантомимы, а однажды – даже целый балет «Суд Париса», показанный в здании крытого рынка Шрусбери.

24 сентября 1760 года Джон Уивер скончался. И в этом же году в Лионе и Штутгарте вышли в свет «Письма о танцах и балете» Новера, обозначившие целую эпоху в истории балетного театра. Уивер в них упоминается – но вскользь. Но если восстанавливать историческую справедливость, то его нужно назвать учителем Новера, слишком рано провозгласившим основы современной балетной драматургии.

Луи Дюпре

Французские танцовщики славились грацией и изяществом манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы технически сложный танец с прыжками и вращениями. Артист, первым объединивший две манеры исполнения – французскую и итальянскую, стал одним из основоположников мужского сценического танца

Луи Дюпре родился в 1697 году и получил образование во королевской академии музыки и танца. Возможно, талант проявился очень рано, раз мальчик дебютировал четырехлетним в балете де Гатти «Сцилла». А может, все дело было в его удивительной красоте, которую он сохранил до старости.

«Я видел знаменитого Дюпре, когда ему было уже около шестидесяти лет, танцующим в Париже со всей ловкостью и живостью молодости, с такой неотразимой способностью нравиться, как если бы грации, вселяясь в него, бросали вызов старости», – писал балетмейстер Галлини, работавший в Лондоне.

Известный публицист барон Гримм в 1753 году в памфлете «Маленький пророк из Боемишброды», созданном в защиту итальянской оперы, написал о танцовщике, которому тогда было 56 лет: «На сцену вышел человек, и все закричали: чакона! чакона! Тот не произносил ни слова, а я им любовался, потому что он позволял рассматривать со всех сторон свое тело, руки и ноги, был красив и продолжал быть красивым, пока кружился, а имя ему было Дюпре». Недаром этого человека называли «бог танца». Но его же Новер, бывший его учеником, называл в «Письмах о танце» «прекрасной машиной с превосходной организацией, которой, однако, недоставало души».

Здание Парижской оперы

Жизнь Дюпре не слишком богата событиями – это жизнь артиста, который пользуется успехом в родном городе и не имеет нужды гоняться за славой по всей Европе. Он более двадцати лет был самой яркой звездой Парижской оперы, список его партий – это сотни фавнов, пастушков, античных богов и прочих традиционных персонажей французских балетмейстеров. В этих партиях требовалась отточенная техника, эффектная наружность, прекрасные манеры, которым могли бы подражать светские дамы и господа. В конце концов балетоманы той эпохи научились наслаждаться нюансами и мельчайшими деталями виртуозной техники танцовщиков. Вот как вспоминает о выступлении Дюпре Джакомо Казанова, посетивший в 1750 году Парижскую оперу, где давали «Венецианские празднества» композитора Андре Кампра. Венецианец Казанова от души веселился, глядя на танцующий Совет дожей, которые, наряженные в странные мантии, исполняли пассакалью. И вот под гром аплодисментов появился высокий, хорошо сложенный танцовщик в маске и громадном черном парике, концы которого ниспадали на спину.

«Изящный танцовщик ступал мерным шагом, а когда прибыл на авансцену, медленно поднял округленные и грациозные руки, распахнул, протянул и сомкнул их, легко и точно привел в движение ноги, сделал ряд мелких па, исполнил несколько батманов и пируэтов и исчез, подобно летнему ветру. Все продолжалось с полминуты, но аплодисменты и крики “браво” слышались отовсюду».

Удивленный Казанова стал задавать вопросы – и оказалось, что парижане привыкли аплодировать грации Дюпре и гармонии его движений в течение сорока лет.

Как, он никогда не танцевал в другом стиле?

Он не мог бы танцевать в лучшем, ибо стиль его совершенен, а чем можно превзойти совершенство? Здесь оно абсолютно. Дюпре всегда делает одно и то же, и каждый раз нам кажется, что мы видим это впервые. Такова власть достойного и прекрасного, подлинного и возвышенного, которое обращается к душе».

Жан Жорж Новер, ставший впоследствии его учеником, пытался проанализировать его творчество с позиций хореографа иного поколения.

«Этот превосходный танцовщик казался скорее небожителем, чем человеком: гибкость, плавность и нежность каждого его движения, глубокая связность в игре сочленений предлагали восхитительное целое; целое же, когда оно результат прекрасного склада тела, правильно устроенных и хорошо прилаженных его частей, гораздо меньше зависит от занятий и раздумий, нежели от природы, и достигнуто может быть только, если сама же природа им наградила».

Один из создателей «действенного балета», требующий от хореографов драматизма в сюжете, а от танцовщиков актерского мастерства, отказывал своему учителю в способности рассуждать о танце и считал его мастерство случайным даром природы…

Вывод Новера неутешителен: «Он был однообразен; он не варьировал свой танец, он был всегда Дюпре». То есть великий теоретик выступил против восторженных парижан. Кто же тут прав?

Похоже, что парижане, которые помнили его молодым и способным на эксперименты. Дело в том, что Луи Дюпре в юности гастролировал в Лондоне и участвовал в спектаклях Джона Уивера. А этот балетмейстер был предшественником и самого Новера, и более известного и талантливого, чем он, хореографа Франца Гильфердинга, в области действенного балета.

В 1717 году Луи Дюпре было двадцать лет. Его называли «Большим Дюпре» за рост и эффектную наружность. Уже тогда у него были величавые манеры балетного аристократа. Уивер поручил ему роль Марса в своем первом балете «Любовные похождения Марса и Венеры», поставленном в театре «Друри-Лейн» в 1717 году. Сам он назвал свой спектакль «драматическое развлечение в танце». Уивер требовал от артистов «естественного подражания природе», которое противоречило пластическим приемам французской школы. И Дюпре, видимо, старался соответствовать этим требованиям. Он, пытаясь внести в свой танец «что-то новенькое», даже пробовал себя в роли очень популярного у англичан Арлекина. Пантомимы и буффонады с задирой и шутником Арлекином публика любила – этот персонаж надолго вошел в моду. Сохранилось описание «Чаконы Арлекина», которую исполнял Дюпре. Там от артиста требовалось немало – танцевать, изображать свою смерть от выстрела Скарамуша, затем быть «мертвым телом», с которым Скарамуш проделывает всякие трюки. Нечто похожее до сих пор встречается в современных клоунадах.