Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров - Юлия Яковлева

Юлия Яковлева

Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

© Ю. Яковлева, 2017

© OOO «Новое литературное обозрение», 2017

Предисловие

Классический русский балет есть – и в то же время его нет. Есть – потому что мало-мальски образованный зритель сходу перечислит названия балетной классики: «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда». Вспомнит и «Жизель», «Сильфиду», «Корсара», «Эсмеральду», «Пахиту». У этих балетов есть автор, конкретные места и даты рождения. Автор первых – Мариус Петипа, французский хореограф, в 1847 году переехавший в Петербург. Вторые Петипа получил «по наследству» вместе с должностью главного балетмейстера петербургской труппы: спектакли остались в репертуаре от предшественников, и Петипа потом их несколько раз переделывал, подтягивая к меняющимся вкусам публики, новым балеринам и собственным представлениям о том, что такое балет.

Их больше не существует. Потому что увидеть эти спектакли на сцене невозможно. То, что показывают в России и в мире, – это лишь позднейшие редакции советских редакций, переделок, перестановок: многослойный, исписанный текст, «написанное поверх написанного» со вкраплениями подлинника. Испещренный помарками, пометками, добавлениями, изрезанный, сокращенный, переделанный. У этих спектаклей теперь зыбко все: кто их автор, где они родились, когда; их биография расплывчата, как и сам их текст.

Посмотреть – нельзя, а вот увидеть – попытаться можно. Для этого необходимо много чего знать и прямо на спектакле умело вчитывать эти знания в действие. То есть смотреть как бы сквозь линзу. Это и значит в наши дни быть балетоманом (кстати, совсем не то же самое, что быть балетоманом во времена, когда эти спектакли родились).

Роковым событием для русского балета стала Революция 1917 года. Почти вся балетная труппа Мариинского театра, свидетели и современники Петипа, эмигрировали. А оставшиеся – Агриппина Ваганова и Федор Лопухов, например, – жаждали шагать в ногу с новым временем и новым обществом, а не трястись, как беззубая побелевшая кобра над покинутыми сокровищами в мертвом городе из сказки Киплинга.

Балетных ли упрекать. Разорялись дворцы, разграблялись особняки и усадьбы, распродавалась коллекция Эрмитажа, взрывали храмы, сносили старые памятники. А сам Мариинский театр – теперь уже носивший имя ГАТОБ[1] – перекрасили из привычного горожанам бирюзового в красный. «Любовью к отеческим гробам» новые обитатели старых стен отнюдь не отличались.

Потом театр стал называться «имени Кирова». Из советского Кировского театра – вместе с бежавшими в 1960–1970-е балетными звездами – приблизительные (уж как вспомнились звездам-эмигрантам) версии старых русских балетов и попали на Запад. И отныне были приняты за эталон, поскольку рефлексия над «русским стилем» там давно задохнулась под меховой шапкой из фильма «Доктор Живаго».

Русские классические балеты исчезли навсегда.

Погибли тексты. Но не только. Ушла эпоха, их породившая, исчезла публика, на которую они были рассчитаны. Разорвалась связь со временем.

Эта книга – не биография хореографа или его спектаклей, но попытка увидеть то, что сочинял Мариус Петипа и видели зрители его времени, ибо вне публики, вне мгновенного контакта со зрителями нет и балета.

…Что их поражало? Что отталкивало? Что останавливало взгляд? Что скользило, не касаясь сознания? Что они видели – и понимали?

Эта книга в конечном счете об авторе и его публике.

О том, что их время мы, потомки, назовем золотым веком русского балета, ни тот, ни другая даже не подозревали.

Глава 1. Пария

Балет в России – отнюдь не «замок красоты» с задранными мостами, как красиво и неверно сказал великий поэт. Балет в России всегда был таким, каким его хотела видеть публика. И менялся, когда менялась она.

Все очень просто: это не роман, который можно сочинить «в стол», и не картина, которая может провести сотню лет на забытом чердаке, а потом ослепить другое поколение, как спавшая сто лет Аврора – принца Дезире. «Страсти по Матфею» Баха ждали своего второго исполнения почти пятьдесят лет. Ни один балет, даже гениальный, такого второго исполнения не дождался бы. Он живет только в сиюминутном контакте с публикой. Опустился занавес – и балета нет.

Если балет не нравился своим современникам, он умирал. А он, конечно, стремился жить и выжить. То есть быть таким, каким его хотели видеть.

С того, какой была публика золотого века русского балета и чего она от балета ждала, мы и начнем.

1. Публика

Кто смотрел балет в России XIX – начала XX века?

Немногие.

Ни о какой народной популярности советского времени и речи быть не могло. Балет был императорским. Подчинялся Министерству двора. Короне принадлежала монополия на балет точно так же, как на водку. Только, в отличие от водки, балет был дорогой забавой. К производству спектаклей прибавлялось ежегодное содержание огромной труппы, театра, школы, пенсионные расходы. Танцовщики находились на обеспечении казны с момента поступления в Театральное училище и – отслужив в театре положенный срок – до самой своей смерти. Никто другой, кроме короны, не смог бы содержать балет.

Не случайно стационарные балетные труппы в Европе XIX века посыпались вслед за монархиями. И к концу столетия толком остались только в России и Дании.

В России балет можно было увидеть только в столице и в Москве – там, где была «прописана» императорская труппа. Оба театра назывались Большими. Когда петербургский сгорел, труппа переехала через площадь в театр-цирк – перестроенный, он зажил под именем Мариинского. Императорские артисты иногда баловали гастролями провинцию. Но именно что иногда.

В 1882 году монополию Императорских театров отменили на бумаге, но по факту не изменилось ничего. Частные антрепренеры сумели освоить драму, а позже и оперу. Но балет так и остался императорским.

Дирекция Императорских театров вела политику в отношении публики, как считала нужным. И политика эта была проста: посторонним вход воспрещен. Или затруднен. В свободную продажу балетные билеты почти не поступали. Место в зале продавалось абонементом на сорок представлений сразу. Балет давали дважды в неделю за вычетом постов и летних каникул. Получалось всего около пятидесяти спектаклей в год, и благодаря абонементам «все представления были заняты одними и теми же посетителями»[2].

Система абонементов попросту отсекала всех, кому была не по карману. Но не только. Абонемент почти невозможно было купить. Его приходилось «доставать». Выдающийся советский и российский филолог Дмитрий Лихачев в воспоминаниях о детстве писал, например, как его семья, обеспеченная, но не богатая, добыла абонемент на ложу третьего яруса «через знакомых оркестрантов и Марию Мариусовну Петипа». Третий, заметьте, ярус. По мере приближения к «бриллиантовым рядам» партера, бенуара, бельэтажа росли и цена абонемента, и вес рекомендаций. Все выше должны были быть знакомства, все крупнее взятки. Абонементы нельзя было одолжить (хотя пригласить гостей в свою ложу – можно). Их передавали по наследству. Высвобождались абонементы крайне редко, а «лист ожидания» блистал именами, какие простому смертному не снились. В 1907 году петербургский не студент, не мещанин, не рабочий – офицер возмущался: «абонировано уже 12 рядов кресел и из остальных рядов ⅓ всех кресел, а лож поступает в продажу только 16 штук»[3].

Такая политика приносила плоды. Почти вся публика столичных балетных спектаклей принадлежала к высшему обществу и верхушке среднего класса. Говоря словами Льва Толстого, «собственно свет»: «свет балов, обедов, блестящих туалетов, свет, державшийся одною рукой за двор, чтобы не спуститься до полусвета, который члены этого круга думали, что презирали, но с которым вкусы у него были не только сходные, но одни и те же»[4]. Так обстояло дело в 1870-е, время действия «Анны Карениной».

Но и в 1880-е, и в 1890-е свет этот, как подсолнух, поворачивался за императорским светилом.

«Среди лиц самого двора, как в царствование Александра III, так и при Николае II, было мало любителей и ценителей театра. Интересовались они не столько театральным представлением, сколько высочайшим присутствием», – писал в воспоминаниях директор Императорских театров Владимир Теляковский, а уж он-то знал вопрос досконально, ибо карьера любого директора Императорских театров зависела от умения маневрировать среди сталкивающихся интересов высокопоставленной публики, от ее вкусов[5].

«– Откуда я? – отвечал он на вопрос жены посланника. – Что же делать, надо признаться. Из Буфф. Кажется, в сотый раз, и все с новым удовольствием. Прелесть! Я знаю, что это стыдно; но в опере я сплю, а в Буффах досиживаю до последнего конца, и весело… Нынче…

Он назвал французскую актрису и хотел что-то рассказать про нее; но жена посланника с шутливым ужасом перебила его: