Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров - Юлия Яковлева

Эротика, искусство, интриги, деньги, дуэли, титулы и угрожающий финал с одинокой нищей старостью сплетались в остросюжетный роман, который был лучше всех романов, потому что был настоящим и сочинялся у всех на глазах. Европа сходила с ума по Марии Тальони, Фанни Эльслер и не могла решить, которая лучше.

Русских балерин такого уровня – настоящих звезд – в XIX веке не было.

Во-первых, потому что имя делал Париж. Петербургские балерины там иногда показывались, некоторые даже не без успеха. Но не более. Вплоть до начала ХХ века балетный Петербург для Европы – просто богатая провинция.

Во-вторых, хоть танцевали русские, может, и не хуже иных соперниц (как Марфа Муравьева), были талантливы (как Надежда Богданова), а некоторые слыли записными красавицами (как Мария Петипа), им всем для европейской славы недоставало одного: жаркой биографии. А для нее – особой смеси авантюризма, готовности рискнуть (и сжечь мосты) без страха перед скандалом. Без этого дива – не дива.

Иностранные мемуаристы в один голос твердят о редкой благопристойности петербургских балетных артисток.

Русские танцовщицы не считали себя богемой. Они ее сторонились. Они ею не были. Русский Императорский театр был государственным учреждением. И его служащие держались соответственно.

Короткая вспышка богемного веселья пришлась разве только на «дней Александровых прекрасное начало» и самый кусочек «пушкинской эпохи». Тогда вокруг школы и балета крутились молодые гвардейцы, и это накладывало отпечаток. Но гвардейцы повзрослели, остепенились, их юные подруги тоже. Новые юноши уже не были так легкомысленны. Из петербургских гостиных ударило холодом благопристойности. И этот холодок прихватил инеем эротические тропики петербургского балета.

В полном соответствии с кодексом княгини Тверской, поучавшей Анну Каренину, все должно было выглядеть прилично хотя бы на поверхности. Страсти врывались только вместе с заезжими иностранными балеринами (те как раз были привычны к коротким романам и, впившись в поклонника, норовили высосать побольше: знали, что это ненадолго). И не получали высочайшего одобрения.

В Петербурге скандалов не любили. Балет был частью двора, а значит, должен был жить по его нормам. Только на этом условии социальный лифт петербургского балета работал.

Он взмывал не с самого дна общества. Но все равно: социальная дистанция между танцовщиками и их публикой была огромной. Изнутри петербургского балета она, однако, таковой не казалась. Члены императорской семьи заглядывали за кулисы, приглашали артистов к себе в ложи, могли поболтать – и похлопотать. Светские львы и вовсе были балетоманами. Аристократки устраивали благотворительные спектакли и концерты в своих особняках. Летом, во время маневров гвардии, специальные балетные спектакли шли в Красносельском театре, и там, по общим воспоминаниям, все держались намного раскованнее, чем в столице. Были и балеты специально для Эрмитажного театра с его крошечной сценой и бархатными скамьями, совсем близко придвигавшими публику к артистам. Были и домашние спектакли во дворцах великих князей или княгинь.

Закрытые представления отличала совершенно особая атмосфера.

Один такой, например, был дан в Петергофе 11 июля 1851 года в честь великой княгини Ольги Николаевны. «Это было в один из самых длинных дней в году, уже после захода солнца при загадочном дневном свете северного неба. Лес и вода служили здесь настоящей сценой для балета, расстояние от зрителей было таково, что плоты, на которых появлялись нимфы, были незаметны и весь танец казался парящим над водой», – вспоминал А. Гримм, воспитатель царских детей[8]. Балерина Анна Натарова рассказывала: «В продолжение всего балета и особенно когда шла пантомима, слышно было пение соловья. Для этого был приглашен какой-то господин, который за пять рублей прекрасно щелкал соловьем, перемещаясь по берегу среди деревьев»[9]. На самом деле свистел литаврист оркестра и получил 50 рублей, но у Натаровой смешнее.

А главное, после спектакля не разошлись. Там же, в парке, танцовщикам накрыли столы с фруктами, творогом и простоквашей. Государь и государыня поднялись на сцену. Ответственный за спецэффекты декоратор театра, профессор перспективной живописи А. Роллер показал государыне секреты и трюки только что увиденного. После чего императорская чета вернулась к высоким гостям и парадному ужину, устроенному поодаль.

Роллер и хореограф Перро получили в подарок по перстню с темными топазами. Балерина Варвара Никитина – топазовую брошь. Солистка Анна Прихунова – изумрудные серьги. Солистка Зинаида Ришар – серьги рубиновые. Четырех солирующих наяд тоже не обидели. Снеткова получила брошь. Макарова – фермуар с рубинами. Соколова и Амосова – серьги бриллиантовые[10].

Близость двора и блеск публики в петербургском балете ощущались постоянно. Они заставляли танцовщиц вести себя как дамы. Но не только это. Благодаря постоянному присутствию двора и блеску зала женская часть труппы подогревалась на медленном огне больших надежд.

4. Люди вокруг балета

В 1860-е этот огонь разгорелся, и кипение началось.

«Никогда до тех пор не видели на дамах таких драгоценностей, никогда до того не принимали артистические подношения таких размеров, никогда не стояло у подъезда театра таких дорогих запряжек, как в те времена, когда Петербург веселился, точно вышедший из-под суровой опеки юнец».

Банки, комиссии, акционерные и кредитные общества, выкупные имения, фабрики, доходные дома, железные дороги – вдруг в воздух взвилось сразу много легких, «бешеных» денег. Благодаря железной дороге еще и ездить в Петербург стало легко. И балет Большого театра стал огромной лампой, на свет которой летели «угорать», как выражались в куплетах петербургские раешники.

Кто тянулся одной рукой за императором, кому хотелось себя показать, кому деньги жгли руки, а кто искал полезных для карьеры знакомств, но зал блестел. «Первый ряд партера занимали главным образом гвардейские офицеры – кавалергарды и конногвардейцы – клавшие свои медные каски или белые фуражки перед собой на барьер, отделявший кресла от оркестра»[11]. А бельэтаж был «живой выставкой самых дорогих ювелирных изделий».

Царская ложа оставалась, безусловно, главным предметом внимания. «В театре, где жизнь артистов протекала у всех на виду, они требовали «сугубой тайны», как вспоминала прима времен Петипа Екатерина Вазем, «начальство всегда было начеку, следя за интересом, проявляемым царем к той или другой артистке, и старалось сделать ему приятное выдвижением ее на первый план». Некоторые дебюты были совсем уж странными, тем более что об очередной фаворитке государь быстро забывал, «отвлеченный кем-нибудь другим»[12], и она возвращалась в безымянное море кордебалета. Но и там не скучала.

На каждом спектакле появление кордебалета вызывало волну в зрительном зале. Вздымались лорнеты и бинокли. «Со сцены ответ. Устанавливался общий любовный ток между сценой и балетоманами, и ток этот, то ослабевая, то вновь напрягаясь, продолжался во время всего действия – прерываясь временами дружными аплодисментами», – вспоминал директор Императорских театров Владимир Теляковский[13]. Личные дела кордебалетных артисток пестрели штрафами за перемигивание и обмен знаками с публикой. Вокруг балета быстро сложилась субкультура балетоманов.

В отличие от веселых юных гвардейцев пушкинской эпохи, увлекавших 15–16-летних балетных девочек в первые эротические приключения, в отличие от восторженных студентов, выпрягавших лошадей из коляски суперзвезды Фанни Эльслер и тащивших экипаж на руках, балетоманы второй половины XIX века были, как правило, людьми немолодыми, хорошо устроенными и не проказничали. В балете они искали и находили содержанок – а также общество себе подобных.

От мемуаров Е. Вазем и А. Натаровой, от воспоминаний А. Плещеева, В. Светлова и К. Скальковского веет почти семейным теплом. Никаких убийственных страстей, разорений и дуэлей. Все это ушло вместе с александровской, пушкинской эпохой. О балетоманской эротике 1860–1890-х хочется сказать «уютная».

Ритуалы были важнее приключений. Перед спектаклем со сцены дамы непременно смотрели в щелочку в занавесе: кто где. На спектакле из зала смотрели в лорнеты и бинокли. В антракте балетоманы непременно собирались в курилке. Со сцены подруги подавали знак. Знаки были разнообразными: жестами можно было договориться и об ужине, и о подарке. После спектакля встречались. Ужин в ресторане Кюба или «Донон». Там уже все свои. Пили за дебют, премьеру, молодое дарование или просто за «наш балет»; разъезжались теми же парами, как приехали.

Балетоманы были двух типов.

Одни – на виду. Вернее – напоказ. И они оставили по себе самые колоритные воспоминания. Гулко били ладонями «ковшом», вызывая любимицу. Кричали через весь партер: «Жарь, Катька!» Собирали по подписке деньги на подарки к бенефису. Писали в газетах. У них были свои «партии» и свои «коноводы». Они держались кружком, но любили обращать новичков. Кружок сплачивал очень разных людей. Кого-то из них помнили бедным в юности, кого-то видели разоренным в старости, кто-то вообще не знал в жизни богатства. Кто-то читал лекции в университете, а кто-то остался богатым неучем. Кто-то тщеславно коллекционировал любовниц – чтобы непременно солистки и талантливые. А кто-то оставался платоническим обожателем сразу всех. Кто-то строил любовнице особняк, а кто-то по-отечески заботливо привозил из командировок французские трико небогатым (а небогатые тоже были) кордебалетным девам. Неважно. Они были «замечательными петербургскими чудаками и оригиналами». Видными и слышными.