Русская литература XIX–XX веков: историософский текст - И. Бражников

Что это, если не глубоко укорененная в архаике борьба с женственностью в мужчине, бойце? «Стихия «Двенадцати» – мужская, – отмечает С. Стратановский, – торжествующее самодостаточное мужское начало не нуждается ни в какой женственности. Женственность в поэме не просто унижена, она уничтожена, и всякие сожаления об убитой Катьке недостойны мужчины, недостойны сурового революционного братства красногвардейцев». И при этом тот же исследователь обращает внимание на особую «женственность» фонетики, женственную звукопись, создающую образ Христа в поэме: Нежн– -жной снежн– же– -жной. Слово «жена» слышится, хотя непосредственно в тексте отсутствует. «В Христе из «Двенадцати» есть женское начало», – приходит к выводу С. Стратановский302. Это подтверждает и известная фраза из Дневника Блока, так пугающая некоторых исследователей: «Но я сам иногда ненавижу этот женственный призрак» (260). Принимая это во внимание, мы в то же время хотим отметить, что ставшее недавно «модным» «постфрейдистское» развитие данной темы в сторону исследования авторской сексуальности, нам не представляется продуктивным. Специфика художественного творчества не должна подменяться спецификой психоанализа, а художественная проблематика – проблематикой гендерной.

Возвращаясь к «Двенадцати», следует сказать, что поэма, несомненно, отражает следы борьбы Блока с «женственным» в себе и в окружающем его мире. С этим связаны и жестокость по отношению к Катьке («Лежи ты, падаль, на снегу»), и резкий обрыв «брачной» («любовной») сюжетной линии, и с этим же, конечно, связана и ненависть к «женственному призраку». Время представлялось поэту таким, в котором нельзя оставаться женственным – жалостливым, некрепким, слабым. Но именно таким виделся в начале XX столетия Христос. Таким его изображала религиозная (в том числе храмовая) живопись XVIII–XIX вв. (сказывалось влияние католической традиции, длившееся не менее двух столетий), таким его изображает неортодоксальный католик Ренан, таким спустя десятилетие изобразит его М. Булгаков в «Мастере и Маргарите». И Розанов описывает Христа или по католическому образцу, или по картинам русских передвижников, вроде Крамского. Он говорит (дословно) о наклоне живописи, но не знает канона иконописи.

Таким образом, когда Блок пишет «иногда… ненавижу этот женственный призрак», он признается в ненависти, конечно, не к самому Христу, но к Его «женственности» – определение, которое из современников дерзнул дать лишь Розанов и вслед за ним – Блок. Исследователи, радостно уличающие поэта в этой ненависти, всегда пропускают тут слово «иногда», которое существенно меняет акценты. К сожалению, приходится признать, что Другой – мужественный Христос, Христос Царь Славы, Христос Пантократор, каким его изображает византийская иконопись послеконстантиновой эпохи или русское искусство XIV–XVI вв. – Андрей Рублев, Даниил Черный, затем инок Дионисий, – совершенно неизвестен эпохе Серебряного века. К примеру, чудом сохранившаяся стенопись Дионисия была представлена широкой общественности только в 1898 г. И только в 1911 г. вышла монография В. Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря» – первая работа, посвященная росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы, за которой последовало множество других исследований.

Блоку, как и большинству авторов Серебряного века, этот материал скорее всего был неизвестен. Неизвестен он и религиозно чуткому Розанову, который, как ни вглядывается в Лик Христа, не видит «ничего Геркулесовского», хотя Христос на фресках Дионисия, или Спас в Силах Андрея Рублева и Даниила Черного, или «Звенигородский» Спас Андрея Рублева – именно Спас-Геркулес с широкими плечами и могучей шеей, с мужественным, хоть и утонченным ликом. Такого Христа знали в то время лишь русские старообрядцы, хранившие верность византийским канонам иконописи. Быть может, в этом кроется один из возможных ответов и на вопрос, почему Христос Блока имеет старообрядческое (оно же – древнерусское) написание имени – Исус. Конечно, если брать чисто литературный аспект, Блок заимствует клюевско-есенинское написание имени Спасителя и через них ориентируется на народную традицию произнесения «имени святого». Однако с точки зрения художественного целого это не столь важно. Важно же, что блоковский Исус Христос «наполовину» католический – женственный, нежный, страдающий, преследуемый; «наполовину» же – русский дораскольный: народный, воскресший, легкий, возносящийся, радостный. Как знать, может быть, это и был точный образ русского православия января 1918 г., того православия, которому как раз предстояли крестные испытания и обретение нового Христа – апокалиптического, «Христа метаистории» – по ту сторону русской революции?

Итак, «Другой» может относиться, во-первых, к неизвестному Блоку герою, народному вождю, который выведет Россию из тупика «страшного мира», или, возможно, ко Христу же – Другому Христу, мужественному, апокалиптическому. Все это позволяет с большой долей вероятности предположить, что образ Христа у Блока опосредован поздним розановским. Оба слова («женственный» и «призрак»), взятые Блоком для определения своего Христа, восходят к Розанову: первое – к «Людям лунного света», второе – к «Апокалипсису нашего времени». Ср.: «Христос… «без зерна мира», без – ядер, без – икры… в сущности – не бытие, а почти призрак и тень…»303. Все это позволяет с большой долей вероятности предположить, что образ Христа у Блока опосредован поздним розановским, а у них обоих – культурным горизонтом эпохи.

Еще одним косвенным подтверждением, что Блок искал мужественного вождя русского народа, но нашел только «женственного» Христа, служит наличие близкой проблематики в революционных поэмах С. Есенина «Иорданская голубица», «Инония» и других. Буквально накануне работы над поэмой «Двенадцать» Блок встречается и проводит очень интенсивную беседу с Есениным, которая отражена в первой же записи его Дневника за 1918 год. Там, в частности, Есенин разъясняет, что его дерзкие слова в поэме «Инония» (Тело, Христово Тело, выплевываю изо рта) не кощунство, а констатация неприятия страдающего, если угодно, «женственного» Христа (257). Вообще влияние образного ряда этих поэм Есенина на Блока периода «Двенадцати» и «Скифов» нельзя недооценивать. «Скифство» в тот период было общей питательной средой и для национально ориентированных символистов (Блок, Белый), и для укорененных в народной культуре Есенина, Клюева, Орешина. «Инония» завершается образом въезжающего в Новый Иерусалим на кобыле «Нового Спаса», то есть, в сущности, тоже образом Христа, хотя и сильно модернизированного в духе той утопической мифопоэтики, которая была характерна для Есенина в 1916–1918 гг.

А помимо этого, здесь существует еще одна тема, рассматриваемая в настоящей работе: связь с революционных идей с христианством. Начиная с Герцена русской общественной мысли хорошо знакома параллель между революционерами и первыми христианами. Последние разрушили «старый мир» Рима, и так же первые разрушают христианскую цивилизацию, когда она становится старой. «Что общего между Христом и Революцией?» – по тютчевски ставит вопрос Сергей Стратановский304. По мнению исследователя, высказывание Блока о «Христе с красногвардейцами» присоединяет его к традиции «христианского социализма». Идеи христианского социализма были широко распространены в начале XX в. – это и Бердяев, и С. Булгаков, и «Христианское братство борьбы» Свенцицкого и Эрна. А были еще и «Голгофские христиане». Слова их лидера И. П. Брихничева цитирует «Миссионерское обозрение»: «Христос стоял за угнетенных, Он был первый социалист»305.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что Христос Блока держит «революционное» красное знамя. И. А. Есаулов же полагает, что «старый мир», «Святая Русь», «Исус Христос»… попутно дискредитируются намеренно кощунственными атрибутами (для Христа таковым является кровавый флаг)»306. Трудно с этим согласиться, поскольку, во-первых, Исус Христос очевидно противопоставлен старому миру – «псу», он впереди, пес – сзади (хотя, как точно замечает Л. А. Трубина, сама по себе рифма «пес» – «Христос» звучит дерзко и даже богохульно307), во-вторых, в отличие от Катьки, травестийно воплощающей образ «Святой Руси», Он «от пулей невредим» – Христос у Блока принципиально не равен Святой Руси и стрельба по нему бессмысленна и безрезультатна, скорее, смешна, чем страшна. Наконец, едва ли можно говорить о кощунственности красного флага для Того, Кто Сам пролил Кровь на Кресте и чьи священники надевают алые ризы каждый год в день Светлого Воскресения и служат в них в течение всей Светлой Четыредесятницы – сорок дней. Красные одежды священники надевают и в дни памяти мучеников Христовых. Цвет красного флага ведь изначально не является цветом тех, кто проливает кровь (хотя после событий XX в. и тут уже все стало неоднозначно). Это – цвет пролитой крови жертв, то есть цвет мученичества, и изображение Христа, несущего такой флаг, вовсе не кощунственно. В. Сарычев ошибается: в финале поэмы светлые тона абсолютно побеждают тьму, появляющийся Христос рассеивает мрак ночи, текст не оставляет на этот счет ни малейших сомнений. Черно-бело-красная палитра первой части становится бело-красной в заключительной строфе. И белый, и красный цвета святости, цвета мученичества и жертвенности. Красный – цвет пролитой крови на земле, белый – цвет новых одежд в Царствии Небесном. Потому «кровавый флаг» не нарушает гармоничности блоковского образа, оба цвета присущи иконографии Христа, а в плане историософском они предвосхищают будущую страшную гражданскую войну. Примирение красных и белых возможно только во Христе, и это совершенно явственное послание поэмы «Двенадцать».