Луч света в темном царстве - Виссарион Григорьевич Белинский

Но вот где и ужасная разница между классиками и натуралистами: если рода не находится для новооткрытого предмета, а сам он не помещается в цепи системы как род, то натуралист все-таки не исключает его из цепи созданий божиих, но, тщательно описав его признаки, надеется, что впоследствии найдется для него место; классик же, не думая долго, объявляет изящное произведение вздором за то только, что оно не подходит под известные ему роды произведений искусства. Но лучше ли поступают в этом отношении господа романтики? Давно ли один журналист, с гордостию и до сих пор называющий себя романтиком и всегда преследовавший классицизм как уголовное преступление, отступился от «Каменного гостя» Пушкина и нашел лишь хорошие стишки в этом великом создании потому только, что пришел в недоумение — что это такое: не то драматический рассказ, не то испанское имброглио, не то бог знает что! Не форма ли тут играет прежнюю свою роль, не классицизм ли это, хотя и подновленный и подкрашенный романтизмом? А как вам кажется вот эта проделка: догадавшись о нелепости разделения поэзии на роды, основанного на трех формах времени и делающего лирическую поэзию выражением будущего времени, немецкий хитрец драматическую поэзию заставил выражать будущее время, ибо-де драма представляет людей не такими, каковы они суть, а такими, каковы должны быть, следовательно, какими будут. «О, тонкая штука! Эк, куда метнул! какого тумана напустил! разбери кто хочет!..» И все толки, все положения наших романтиков похожи на это как две капли воды: это те же классические нелепости, но только перехитренные и перемудренные; словом, это романтический классицизм, старая погудка на новый лад. Он также смотрит на предмет извне, а не изнутри, и потому хоть ему и кажется, что он прытко бежит, а в самом-то деле он все на одном месте вертится вокруг самого себя. Пора приняться за дело посерьезнее, пора взять за основание своих теорий не произвольные, субъективные понятия, а мысль, развивающуюся из самой себя. Мы не принадлежим ни к классикам, ни к романтикам и равно смеемся над тем и другим названием, не находя смысла ни в том, ни в другом. Мы не ручаемся за верность наших оснований, но ручаемся, что в наших выводах будем логически верны своим основаниям и что если читатели не согласятся с нами, по крайней мере поймут то, что мы хотим сказать. Задача, которую мы предлагаем себе в этой статье, — вывести разделение драматической поэзии на трагедию и комедию не по внешним признакам, а из их сущности и на этих основаниях сделать критическую оценку знаменитому произведению Грибоедова.

Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания — воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание — абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее. Но поэзия не имеет цели вне себя — она сама себе цель; следовательно, поэтический образ не есть что-нибудь внешнее для поэта, или второстепенное, не есть средство, но есть цель: в противном случае он не был бы образом, а был бы символом. Поэту представляются образы, а не идея, которой он из-за образов не видит и которая, когда сочинение готово, доступнее мыслителю, нежели самому творцу. Посему поэт никогда не предполагает себе развить ту или другую идею, никогда не задает себе задачи: без ведома и без воли его возникают в фантазии его образы, и, очарованный их прелестию, он стремится из области идеалов и возможности перенести их в действительность, то есть видимое одному ему сделать видимым для всех. Высочайшая действительность есть истина; а как содержание поэзии — истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность. Поэт не украшает действительности, не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть. Есть люди — это все они же, все романтические же классики, — которые от всей души убеждены, что поэзия есть мечта, а не действительность, и что в наш век, как положительный и индюстриальный, поэзия невозможна. Образцовое невежество! нелепость первой величины! Что такое мечта? Призрак, форма без содержания, порождение расстроенного воображения, праздной головы, колобродствующего сердца! И такая мечтательность нашла своих поэтов в Ламартинах и свои поэтические произведения в идеально чувствительных романах, вроде «Аббадонны»2; но разве Ламартин поэт, а не мечта, — и разве «Аббадонна» поэтическое произведение, а не мечта?.. И что за жалкая, что за устарелая мысль о положительности и индюстриальности нашего века, будто бы враждебных искусству? Разве не в нашем веке явились Байрон, Вальтер Скотт, Купер, Томас Мур, Уордсворт, Пушкин, Гоголь, Мицкевич, Гейне, Беранже, Эленшлегер, Тегнер и другие? Разве не в нашем веке действовали Шиллер и Гете? Разве не наш век оценил и понял создания классического искусства и Шекспира? Неужели это еще не факты? Индюстриальность есть только одна сторона многостороннего XIX века, и она не помешала ни дойти поэзии до своего высочайшего развития в лице поименованных нами поэтов, ни музыке в лице ее Шекспира — Бетховена, ни философии в лице Фихте, Шеллинга и Гегеля. Правда, наш век — враг мечты и мечтательности, но потому-то он и великий век! Мечтательность в XIX веке так же смешна, пошла и приторна, как и сентиментальность. Действительность — вот пароль и лозунг нашего века, действительность во всем — и в верованиях, и в науке, и в искусстве, и в жизни. Могучий, мужественный век, он не терпит ничего ложного, поддельного, слабого, расплывающегося, но любит одно мощное, крепкое, существенное. Он смело и бестрепетно выслушал безотрадные песни Байрона и, вместе с их мрачным певцом, лучше решился отречься от всякой радости и всякой надежды, нежели удовольствоваться нищенскими радостями и надеждами прошлого века. Он выдержал рассудочный критицизм Канта, рассудочное положение Фихте; он перестрадал с Шиллером все болезни внутреннего, субъективного духа, порывающегося к действительности путем отрицания. И зато в Шеллинге он увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем и которая, еще прежде обоих великих мыслителей, непонятая, явилась непосредственно в созданиях Гете… Только в наш век искусство получило полное свое значение как примирение христианского содержания с пластицизмом классической формы, как новый момент уравновешения идеи с формою. Наш век есть век примирения, и он так же чужд романтического искусства, как и классического. Средние века были моментом нецельным, неслитным, но отвлеченным;