Владелец Йокнапатофы - Николай Анастасьев

Ни об одном другом из своих романов не рассуждал Фолкнер столь пространно и столь вдохновенно. И пожалуй, не просто потому, что это его любимая книга.

Ведь читать ее трудно, действительно трудно, живые в представлении автора люди к нам пробиваются мучительно и неохотно. Вернее, это мы к ним пробиваемся. Хорошо, конечно, что есть позднейшие авторские пояснения, хорошо, что есть "Приложение" с его генеалогической таблицей компсоновского семейства -- с 1699 года по 1945-й. И даже критические комментарии, где истолковано все -- и символика испачканных штанишек, и самоубийство, и безумие, и многое другое, даже то, чего нет, -- небесполезны. Но что это за литература, которая нуждается в такого рода подпорках? Нет, поблагодарив за помощь, последуем все же совету, который сам же автор-комментатор дал одной читательнице, пожаловавшейся, что не поняла роман после троекратного перечитывания: "Прочитайте в четвертый" (то же самое, между прочим, сказал он в раздражении жене, скучавшей над "Улиссом" и так ничего в нем и не понявшей: попробуй начать сначала).

О чем "Шум и ярость", что за люди проходят перед нами? Даже на эти простейшие вопросы, которые позволительно адресовать любой книге, ответишь не вдруг.

Фолкнер восхищался литературой прошлого -- Бальзаком, Толстым, Достоевским. Но у Бальзака действительно есть первая страница: он сразу, у самых истоков "Человеческой комедии", изображает пансион госпожи Воке, представляет его обитателей: папаша Горио, молодой Растиньяк, Вотрен и другие. И у Толстого, в "Войне и мире", в салоне Анны Павловны Шерер собираются гости, и среди них будущие главные герои. И у Достоевского: "Алексей Федорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Федора Павловича Карамазова, столь известного в свое время (да и теперь еще у нас припоминаемого) по трагической и темной кончине своей, приключившейся ровно тридцать лет назад и о которой сообщу в своем месте".

Словом - классический порядок.

Он отчасти сохранился и в литературе XX века, даже Джойс, этот неистовый реформатор прозы, начинает "Улисса" представлением ключевой фигуры романа -- школьного учителя и поэта Стивена Дедалуса.

А на читателя "Шума и ярости" сразу же обрушивается грохочущий словесный поток, он ни на секунду не задерживается, тащит за собой, пытаешься хоть за что-нибудь -- за лицо, за деталь -- уцепиться -- не получается. Кто-то, мы еще не знаем его имени, ведет рассказ: "Через забор, в просветы густых завитков, мне видно..." -- но, едва начав, вдруг заходится плачем-мычанием. Оказывается, услышал слово "кэдди". Но почему это слово, которым в Америке называют мальчиков, подающих клюшки для гольфа, отдается такой болью? Почему все так волнуются из-за какого-то луга, который пришлось продать? Почему обыкновенный, почти комический эпизод -- негр по кличке Ти-Пи напился саспрелевой водки и не на шутку по этому поводу разгулялся -- вызывает такой надрыв у окружающих? Можно понять, что скудная равнина, расстилающаяся вокруг студенческого городка в Кэмбридже, на Северо-Востоке, заставляет одного из героев вспомнить изобильную природу, в которую погружаешься дома, на Юге: "...бывало, выйдешь -- и точно окунешься в тихое и яростное плодородие, все утоляющее, как хлеб -голод. Сплошным щедрым потоком вокруг тебя, не скряжничая, не трясясь над каждым жалким камушком. А здесь зелени отпущено деревьям как будто ровно настолько, чтобы хватало с грехом пополам для прогулок, и даже лазурь дали -- не наша фантастическая синева". Нам как будто вложили нить в руку, но немедленно она обрывается, и ни с того ни с сего ввергают нас в бездну боли и смутных порывов души: "...что кость придется ломать заново и внутри у меня что-то Ох Ох Ох и в пот ударило..." В чем дело? о чем речь?

Ничего не понятно. Фразы, презирая знаки препинания, обрываются посредине, чтобы возобновиться через десять, а то и сто страниц, предметы, едва успев обрести хоть какую-то четкость, тут же вновь расплываются, теряют контур, все время происходят скачки во времени и пространстве. Какие-то указания нам, правда, даны -- тут же, в книге, даны, -- точно обозначены даты действия каждого из четырех разделов: 7 апреля 1928 года, 2 июня 1910-го, 6 апреля 1928-го, 8 апреля того же 1928-го. Только и это, извините, чистейшее надувательство, потому что седьмое, положим, апреля включает в себя события, случившиеся и гораздо раньше, и гораздо позднее.

Так есть во всем этом хоть какой-нибудь смысл или смысла нет, и искать его не надо, и перед нами впрямь лишь развернули устрашающую шекспировскую метафору: "Жизнь... это повесть, которую пересказал дурак..."

Соглашаться с этим почему-то не хочется. К тому же подступаемся мы к "Шуму и ярости" не в неведении. Можно не знать ни строки из той необъятной критической литературы, что посвящена роману, но слышать-то мы слышали, что это замечательное произведение, одна из вершин романа XX века. Так что же -нам просто в течение долгого времени морочат голову или?.. Можно, конечно, вновь по-иждивенчески обратиться за поддержкой к другим. Американский исследователь Э.Волпи проделал колоссальный труд, составив хронологическую таблицу событий, происшедших в "Шуме и ярости". Из нее мы узнаем, что бабушка умерла в 1898 году, Кэдди вышла замуж 24 апреля 1910-го, Квентин покончил самоубийством в том же году, 2 июня. Ну и что это дает? События закрепляются на листках календаря, но связи между ними все равно нет. К тому же все эти арифметические операции, все эти аналитические усилия не вполне безопасны. Да, все смутно, да, смысл упорно ускользает, но ведь, едва открыв роман, мы ощущаем -- не можем не ощутить -- эмоциональную мощь повествовательной речи, пусть она будет сколь угодно рваной. "Подошли. Открыл калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее, хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить, и яркие пятна перестали, и я хочу отсюда вон. Сорвать с лица хочу, но яркие опять поплыли. Плывут на гору и к обрыву, и хочу заплакать. Вдохнул, а выдохнуть, заплакать не могу и не хочу с обрыва падать -- падаю -- в вихрь ярких пятен" (в прекрасном русском переводе О.Сороки расставлены, как видим, знаки препинания, в оригинале их почти нет).

Объясняя роман рационально, "разбирая" его, слишком легко разрушить непосредственность звучания слова. И все же роман -- это не просто звучание, это содержание, это опять-таки смысл.

Надо к нему пробиваться -- терпеливо, медленно и, увы, без посторонней помощи.

Оправившись несколько от первоначального потрясения, мы начинаем все же кое-что соображать. Прежде всего становится понятно, чего делать не надо. Не надо искать ясности там, где ее и быть не должно. Первая часть романа -- "монолог" кретина, в чьем мутном сознании логические связи, даже подобие их, возникнуть просто не могут. "Слышно, как по крыше барабанит дождь" -- так сказал бы всякий нормальный человек. Бенджи выражает ту же мысль на своем языке: "Слышен дождь". Ассоциации, возникающие у него, непредсказуемы, случайны и уж, конечно, рационально не объяснимы. Пытаясь выразить их, закрепить хоть как-то в произнесенном, с трудом вытолкнутом из гортани слове, он пропускает опосредующие звенья, соединяет концы напрямую. Например, так:

"Стой, -- говорит Ластер. -- Опять за гвоздь зацепился. Никак не можешь, чтобы не зацепиться.

Кэдди отцепила меня, мы пролезли".

Откуда вдруг взялась Кэдди, ведь ее близко не было, и вообще, как станет наконец понятно, она давно, много лет назад, ушла из дому. Оказывается, совершается обратный скачок во времени -- на двадцать пять лет, но Бенджи ничего не стоит преодолеть это расстояние, разницы между вчера, сегодня, завтра он не проводит (курсив и понадобился затем, чтобы перевести стрелки, -- надо все же читателю дать понять, что время действия изменилось; в рукописи Фолкнер просто использовал чернила разного цвета, но выяснилось, что типографская техника еще не готова к такому набору, пришлось прибегнуть к традиционным способам).

Словом, Фолкнеру нужно было показать мир глазами идиота--и понятно, что реальные пропорции оказались безнадежно сдвинутыми.

Но другой брат, Квентин, -- человек вполне разумный, больше того ~ интеллектуал. Однако же и его речь сбивчива, и его мысли текут хаотически, всячески противясь даже подобию связности: "Они свернули на тропинку, пошли тенью, и вокруг них желто мигают мотыльки.

Потому что ничего другого нет Мне верится что есть но возможно и нет и тогда я Ты поймешь что даже вселенская несправедливость едва ли стоит того что ты намерен".

Потом, даже не при втором, а при четвертом или пятом чтении романа, все эти скачки памяти и сознания уже без особых усилий приводишь в систему. Но, совершив эту операцию, вдруг понимаешь, что нужды в том не было, что это просто код, не рассчитанный, собственно, на дешифровку, обозначение чего-то такого, что никаким частным, сколько угодно убедительным, объяснениям не поддается.

Людям, безумны они или нормальны, плохо, очень плохо, безнадежно плохо, все они готовы в любой момент сорваться в пропасть: беспорядок слов и выражает красноречивейшим образом это отчаяние.