Повелитель звуков - Фернандо де Без

Когда опустился занавес, публика поднялась с мест и хлопала не переставая. Мой голос сообщал их невежественным душам, что ощущает певец, лишенный сердца. За многообразием звуков таилась бездна. Все актеры, один за другим, срывали овации, каждый выход сопровождался новой бурей аплодисментов, но, когда я, исполнитель роли Лоэнгрина, последним появился на сцене, неистовый шквал оваций перехлестнул через край, вырвался из окон придворного театра Карлсруэ и наводнил город. Невозможно представить себе высшего признания моего таланта!

Я смотрел на публику, отец, и изображал благодарность. Но на самом деле в тот момент мной владело иное чувство — гордыня падшего ангела, дьявольская гордыня.

Я смотрел в их радостные лица и думал: «Да, сегодня вы поклоняетесь мне как божеству… Невежды! Вы рукоплещете убийце ваших дочерей, наследнику Тристана, пожирающему жизни ваших жен и дочерей. Вы возносите на пьедестал голос, который перемелет ваши тела в муку. В этом голосе вечно живет звук, который отберет у вас ваши жалкие жизни, как только я этого пожелаю… Глупцы! Профаны! Так падите передо мной, падите перед Господом, который даст вам жизнь вечную!»

Впервые я услышал о юном певце Людвиге Ш. фон К. от моего старинного друга Тихачека, встретившись с ним в Цюрихе летом 1856 года. Тот настоятельно советовал мне обратить внимание на этого начинающего артиста, наделенного изумительным голосом.

К тому времени Людвиг Ш. начинал свою карьеру в придворном театре Карлсруэ, а ровно через год, тоже летом, меня посетил директор этого театра и рассказал, что Людвиг Ш. питает особое пристрастие к моей музыке, а также о том, что он крайне требователен ко всему, что касается оперы. Мы договорились, что премьера моего «Тристана» состоится в Карлсруэ. Сроки не уточнялись, поскольку я ожидал удобного случая, когда великий герцог Ганновера, всегда покровительствовавший мне, сможет устранить все сложности, препятствующие моему возвращению на территорию Германского союза. Спустя некоторое время я получил любезное письмо от самого Людвига Ш., в котором он представлялся мне человеком, питающим искреннюю любовь к моему творчеству.

Когда директор придворного театра сообщил мне новость, я не мог поверить своим ушам. Однажды, много лет назад, мне довелось услышать Рихарда Вагнера в Дрездене. Тогда мне было десять, и отец привел меня послушать Девятую симфонию Бетховена. Полагаю, после смерти автора никто не исполнял ее с такой экспрессией, как Вагнер, непревзойденный гений… А теперь маэстро написал оперу, основанную на легенде о Тристане и Изольде. Вы отметили невероятное совпадение, отец? Самый гениальный немецкий композитор обращается в своем творении к теме Тристана. Партию Тристана поет тенор, и этим тенором должен был стать я, наследник Тристана. Если я справлюсь с этой ролью, если мне доверят исполнять ее, легенда обретет плоть и кровь. Наследник Тристана, поющий оперу, посвященную его жизни. Это как если бы Дон Жуан воскрес для того, чтоб спеть партию Дон Жуана, или Королева Ночи спустилась с небес, чтобы спеть за Тамино и Памина, или ундина появилась из воды, чтобы спеть в опере Гофмана… Кровь Тристана исполнит партию Тристана! История вечной любви оживет на сцене. Вы понимаете, отец, каково было мое состояние? Роль Тристана должен был играть я. Поручить ее другому певцу было бы непростительной ошибкой, почти святотатством. Директор говорил ему обо мне, и Вагнер ответил согласием. Человек, который вдохнул жизнь в Тристана, сам не ведая того, поручал его партию наследнику Тристана! Я написал ему пылкое письмо, но не получил ответа.

Через несколько месяцев мне прислали либретто и партитуру оперы «Тристан и Изольда». Первым делом я внимательно прочел текст либретто, написанный самим маэстро, который вдохновлялся средневековыми поэмами. История почти полностью совпадала с той, что поведал мне волшебник Тюршток, за вычетом некоторых деталей. На одну из них я хотел бы обратить ваше внимание. Эликсир смерти… Об эликсире смерти не упоминали ни Бероул, ни Фома, ни Готфрид Страсбургский. Это была находка гениального маэстро! А как он ее преподнес!

Легенда гласит, что Брангена, служанка Изольды, принесла эликсир любви по небрежности, вместо вина, о котором просили Тристан и Изольда. Но маэстро изменил эту часть истории следующим образом: когда Изольда приплыла в Корнуолл, где должна была вступить в брак с королем Марком, она захотела отравить Тристана зельем, приготовленным из ядовитых трав. Изольда ненавидела Тристана: он получил ее как награду за совершенный им подвиг, а теперь собирался передать королю. Изольда попросила Брангену подать им эликсир смерти. С помощью этого эликсира она желала умертвить Тристана и умереть сама, чтобы избежать позора. Но Брангена не могла смириться с мыслью, что Изольда умрет, и поэтому подменила эликсир смерти эликсиром любви. Мало того что Брангена подменила зелье! Поданный ею эликсир обладал еще одним свойством: отведав его, Тристан и Изольда должны были умереть в один день и обрести… Вечную любовь! Мое возбуждение возросло до крайности. Гений из гениев добавил к эликсиру любви эликсир смерти. Я изумился, обнаружив, как точно уловил маэстро двойственность вечной любви, с какой невероятной правдоподобностью удалось передать ему истинную природу наследников Тристана. Либретто Вагнера было превосходным. Оно как будто родилось из изречения Шопенгауэра: лишь в смерти возможна вечная любовь. Разве не то же происходило и со мной? Отведав эфирный эликсир моего голоса, женщины стремились к жидкому эликсиру моего семени.

А потом… Потом музыка! Какая это была музыка, святой отец, какая музыка! Все музыкальные произведения пишутся в определенной тональности. Вы знаете, что это значит, отец? Вы знаете, что существует всего двадцать четыре тональности? Это целая вселенная, святой отец, — вселенная звуков; это двадцать четыре измерения, без которых невозможна никакая музыка, двадцать четыре точки, ограничивающие пространство композиции, двадцать четыре алькова, которые покидает и в которые возвращается композитор. Это вселенная музыки, отец. Любая композиция должна быть исполнена в одной из двадцати четырех тональностей, все ее здание держится на одном из двадцати четырех столпов, она убегает и возвращается в одну из двадцати четырех точек. Двадцать четыре системы координат, относительные и в то же время абсолютные. Я уже упоминал о том, как, изучая расположение нот в гаммах вместе с учителем Клеменсом, я смог упорядочить свой внутренний хаос. Так вот, маэстро первым бросал дерзкий вызов самому понятию музыкальной гармонии. Мне было достаточно взглянуть на первые такты увертюры, чтобы понять это. Новый аккорд, волшебный, без тональности, без исходной точки, — это еще один шаг вперед в истории музыки, полный разрыв с тем, что было прежде. Этот аккорд — иероглиф, знак мертвого языка, непостижимая тайна, столь же невероятная, как Тайна Святой Троицы: фа, си, ре-диез и соль-диез. Дьявольский аккорд, гармоническая фигура, которую невозможно описать в терминах тональной гармонии. На протяжении всего действия этот аккорд звучит без мелодических продолжений, он венчает собой оперу.

Я начинал утверждаться в мысли, что в опере заключена моя судьба. На эту мысль навел меня один темный стих либретто: смех и плач, страсть и раны… Это был единственный фрагмент, значения которого я не понимал. Он встречался в сцене, когда Тристан, умирая, ждет, когда Изольда присоединится к нему. Почему «смех и плач»? Почему «страсть и раны»? Что это может означать? Я чувствовал, что, поняв этот стих, я смогу освободиться от мучительных оков вечной любви.

Но непонимание этих слов могло помешать мне освоить соответствующий пассаж партитуры. На мой взгляд, в этих стихах, написанных маэстро… отсутствовал смысл. Я спросил об этом у директора придворного театра, но тот, по неизвестной мне причине, увиливал от ответа. Казалось, он что-то скрывает.

По причине до сих пор мне непонятной я, в конце концов, столкнулся с невозможностью осуществить в придворном театре Карлсруэ постановку моего «Тристана», которого я завершил уже летом 1859 года.

Что же касается Людвига Ш., то, как мне сообщили, несмотря на великий пиетет, испытываемый передо мной, он счел неприемлемыми условия, предъявляемые исполнителю главной партии в последнем акте. Кроме того, мне написали, что состояние его здоровья вызывает серьезные опасения: он изменился до неузнаваемости, сильно потучнел. Образ, вызванный последним комментарием, произвел на меня особо неприятное впечатление.

Прошло несколько месяцев. Я был расстроен известием о том, что премьера «Тристана и Изольды» откладывается на неопределенный срок. В один из дней я получил странное письмо: