Шекспировские чтения, 1976 - Уильям Шекспир

Первая стадия - начальная, когда общество выходит из состояния стабильности и постепенно вступает в полосу начинающихся изменений. Вторая конечная, когда общество начинает приобретать новую стабильность и разочаруется в завершающихся изменениях. В первой стадии новые общественные отношения еще не оформились и даже четко не обозначились, во второй - еще полностью не утвердились. Поэтому обо стадии характеризуются неясностью социальных отношений, противоречивыми тенденциями в духовной жизни, следствием чего, как мы говорили, оказывается усиление романтического начала. Однако проявление этого начала в каждой стадии различно - и вот почему.

В первой стадии общество живет ожиданием благотворности начинающихся изменений, живет иллюзиями, которые кажутся осуществимыми, поэтому идеальное, тяготение к которому и выносит романтический элемент на поверхность литературы, с одной стороны, связано с ощущением смутности социальных перспектив, а с другой - мыслится как возможный в дальнейшем вариант реальности и потому приобретает реалистическую окраску, а иногда героический характер.

Во второй стадии общество убеждается, что ожидания его не оправдались, иллюзии не осуществились, и идеальное теперь связано с ощущением социальной бесперспективности, несостоявшихся надежд, реализация его в действительности представляется невозможной, и потому оно приобретает подчеркнуто иллюзорный, резко противоположный реальному и условно героический характер.

Таким образом, двум стадиям периодов общественной ломки соответствуют два основных варианта романтической традиции.

Применительно ко всей эпохе Возрождения первый вариант представляют позднесредневековые и раннеренессансные романтические формы, второй позднеренессансные и раннебарочные (или маньеристские, если согласиться с теми учеными, которые считают маньеризм самостоятельной фазой).

Применительно к английскому искусству интересующего нас периода первый вариант - это романтические жанры 70-90-х годов XVI в., второй - 10-30-х годов XVII в.

Применительно к английской ренессансной драматургии первый вариант мы видим в романтической комедии, второй - в трагикомедии.

Наконец, само творчество Шекспира дает нам пример обоих основных вариантов драматургического воплощения романтической традиции - комедии 90-х годов XVI в. и пьесы последнего периода. И если в общелитературном плане последние пьесы Шекспира связаны с традицией романтических жанров, то в чисто драматургическом - с трагикомедией.

ЭДУАРД ЮНГ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ ШЕКСПИРОВСКОЙ КРИТИКИ

А. Аникст

В течение целого столетия со времен Реставрации творчество Шекспира расценивалось английскими критиками как художественно неполноценное. Причиной этого было резкое отличие драматургического метода Шекспира от правил классицизма в драме, утвердившихся во второй половине XVII в. и признанных беспрекословными также в XVIII в. Авторитет Вольтера укрепил мнение о Шекспире как гениальном "варваре", которому недоставало знания законов искусства. Английские критики, признавая выдающееся дарование Шекспира, постоянно попрекали его за "недостатки", заключавшиеся в незнании правил драмы. Даже апологеты Шекспира сохраняли критическое отношение к его произведениям. Никакого пиетета в отношении к Шекспиру не существовало. О нем рассуждали свободно, без оглядки, относя его к авторам, вполне подлежащим критике. В этом отношении почти все, написанное о Шекспире за сто лет, начиная с 1660 г., резко отличается от последующей критики, признавшей Шекспира одним из величайших художников мира.

Перелом в отношении к Шекспиру произошел в третью четверть XVIII в. Он был подготовлен рядом предшествующих суждений, не имевших в свое время достаточно большого резонанса, несколькими изданиями сочинений Шекспира, шекспировскими постановками Гаррика и начавшейся реакцией против эстетики и поэтики классицизма. Антиклассицистское направление выразилось в сентиментализме, во главе которого стоял романист Сэмюэль Ричардсон, прославленный автор "Памелы", "Клариссы" и "Грандисона".

В поэзии одним из крупнейших представителей сентиментализма был Эдуард Юнг (1683-1765), завоевавший всеевропейскую известность медитативной поэмой "Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии" (1742-1745). Если имя просветителя и классициста Вольтера стоит во главе хулителей Шекспира, то реабилитацию Шекспира возглавили сентименталисты. Два имени стоят у истоков движения в защиту Шекспира, одно, правда, лишь символически.

"Рассуждения об оригинальности произведений. Письмо к автору "Сэра Чарльза Грандисона" (1759) - так озаглавил свое эссе Эдуард Юнг, посвятив его С. Ричардсону. В глазах всей читающей публики обращение к широко известному романисту, которого Дидро приравнял к Гомеру, придавало "Рассуждениям ..." весьма авторитетный вид. Имена двух корифеев сентиментальной литературы как бы освящали содержание критического очерка Юнга.

Скажем сразу, никаких откровений о самом творчестве Шекспира "Рассуждения..." Юнга не содержат. Нет в них и трактовок отдельных произведений. С этой точки зрения Юнг ничем не обогатил шекспировскую критику. Но он внес совершенно новый принцип подхода к писателям, который сделал возможной переоценку Шекспира по сравнению с критическими стандартами классицизма.

Выдвигая на первый план морально-этическое значение поэзии, Юнг вместе с тем различает два вида сочинений. Оставаясь на аристотелевской позиции, признаваемой и классицистами, Юнг считает, что всякое искусство является подражанием. Но одни поэты подражают природе, другие - поэтам.

Юнг ограничивается самым общим определением оригинальности поэтического творчества, совершенно не вдаваясь в существо его содержания. "Оригинальные поэты являются и должны быть всеобщими любимцами, ибо они благодетели; они расширяют территорию литературной республики, добавляя к ней новые области. Имитаторы дают только повторения того, что мы уже имели, иногда лучшего качества, чем раньше". {Edward Young. Conjectures on Original Composition. Цит. по сб.: "Criticism. Twenty Major Statements". Ed. by Charles Kaplan. San Francisco (1964), p. 215.} Даже если подражатель даровит, он все равно строит свое произведение на основе, созданной другими. Оригинальный поэт может быть и менее даровит, зато ему есть чем похвастать: говоря словами Горация, "он беден, но ни у кого не в долгу".

Уже среди древних поэтов были оригинальные творцы и подражатели. Правда, иные из античных подражателей следующим векам кажутся оригинальными, но это происходит лишь потому, что утеряны оригиналы, которым они подражали.

Юнг, естественно, не может избежать проблемы "древних и новых". Старый к тому времени спор о преимуществах классических и современных авторов, по разному решаемый в XVII - XVIII вв., получает у Юнга новое решение. Для самых древних не было никакой заслуги в их оригинальности; они просто не могли быть имитаторами, так как еще некому было подражать. Иное дело в поздние времена: у поэтов возникает возможность выбора - свободно парить или заковать себя в мягкие цепи подражания.

Юнг не отрицает достоинств поэтов античности. Пренебречь ими было бы столь же неверно, как и копировать их. Они дают духу благороднейшую пищу. Но питать - не значит уничтожать современное. Подражать древним поэтам можно, но не следует копировать их. "Подражать" "Илиаде" не значит подражать Гомеру; но тот, кто последует методу, примененному самим Гомером, приобретет способность, позволяющую создать столь же великое творение. Следуйте по его стопам - единственному источнику бессмертия: пейте там, где он пил - из подлинного Геликона, то есть из груди природы, - подражайте, но подражайте не произведению, а человеку. Не станет ли тогда парадокс афоризмом, а именно: "Чем меньше мы будет подражать прославленным поэтам древности, тем больше мы станем на них похожи" {Edward Young. Op. cit, p. 218.}.

Слишком большое почитание классиков лишает поэтов свободы, необходимой для творчества. А это последнее не равнозначно знанию. Образование лишь средство в руках поэта, но не оно источник творчества, а гений. Здесь мы подошли к тому, что составляет ядро художественной теории Юнга.

Древнеримское понятие гения как духа-покровителя, возрожденное гуманистами нового времени в связи с изучением античности, стало в XVII в. осмысляться по-новому. "Гений" сначала стал служить для обозначения своеобразия как отдельной личности, так и целой нации; слово стало синонимом "духа" ("гений нации", "дух нации). Очень быстро вслед за этим оно приобрело тот смысл, который сохранило до сих пор, - гений как воплощение высших духовных способностей.

В начале XVIII в. Шефтсбери употребляет понятие "гений" в обоих значениях. Ему случается говорить о "гении народа", и он же обстоятельно рассматривает различие между поэтом или художником, не возвышающимся над уровнем ремесленничества, и подлинным гением {См.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 397-405.}. "...Настоящего гения и преданного своему искусству художника, - писал Шефтсбери, - никогда не заставить изменить своему характеру, так чтобы он не испытывал при этом величайшего стыда и нежелания, и никогда не убедить подло предавать свое художество и умение ради простой выгоды или исполняя нечто противоположное правилам своего мастерства. Кому приходилось слышать хотя бы немногое из жизни знаменитых скульпторов, архитекторов или живописцев, тот вспомнит немало примеров, свидетельствующих о такой их природе" {Там же, с. 397.}.