Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века - Джейн Т. Костлоу

И. Е. Репин. Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона (1878). Публикуется с разрешения Государственной Третьяковской галереи, Москва

Эскиз 1878 года – насыщенных тонов, практически буколический; А. А. Федоров-Давыдов, выдающийся советский искусствовед, полагал, что его визуальное буйство грозилось поглотить «идеологическую» составляющую [Федоров-Давыдов 1975: 555][152]. На самом деле этот этюд напоминает мир боевских «Картин лесной жизни» 1871 года, с их атмосферой идиллической гармонии между ритуальной процессией и миром природы, словно хранимой Богом. Само описание Боева – это образчик словесного изображения сакрального пейзажа, в котором городской обыватель оказывается словно заворожен, пока крестный ход появляется из леса и проходит мимо, оставляя за собой «эхо молитвенного, родного пения»[153]. В эскизах Репина к картине сатира чередуется с элегией, будто и сам художник не был уверен в том, как изобразить явление, столь многопланово передающее изменяющуюся жизнь деревни. Когда он в начале 1880-х годов показал этюд к будущему полотну Л. Н. Толстому, тот посоветовал художнику сделать явственнее его собственное отношение к изображаемому; когда Репин ответил Толстому, что его дело – «изображать жизнь», писатель захотел уточнить, любит тот или ненавидит описываемые им ритуалы[154]. Летом 1878 года Репин отправился на родину, в Харьковскую губернию на юге России (сейчас Украина), планируя заново посетить дорогие места своего детства – вместо этого он обнаружил провинциальную дрему и загубленные пейзажи: «Не спят только эксплуататоры края – кулаки: вырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний… теперь все это голое пространство, покрытое пнями»[155]. Эти же пни фигурируют на еще одном эскизе, написанном на пленэре в 1881 году, и их же мы видим в финальной версии картины на склоне, за толпой верующих, над спинами конных полицейских. Один из конников вот-вот ударит женщину из толпы; нагайка, так возмутившая критиков-современников, явно отсылает к топорам, которые вырубили тот самый дубовый лес на склоне[156]. В репинском видении послереформенной России нет ничего святого: агрессия, одолевающая человеческое сообщество, в том числе является причиной и вырубки дубов, которые еще в недавнем варианте картины символизировали плодородие, убежище и истинную веру. В финальной же версии чувство естественного единства и согласия между мирами человека и природы уступило место гротеску и насилию. Федоров-Давыдов даже высказывал мысль, что пустынность пейзажа – одна из составляющих художественной мощи этого полотна, так как зрителя ранит вид этой невеселой опустелости. Взрастившее человека оборачивается против него. А процессия все идет – не замечая изуродованного пейзажа, ранее представлявшегося райским садом.

Картина Репина в значительной мере опирается на традицию изображения живых отношений между человеком и природой. Уподобление деревьев людям и убежденность в том, что люди могут общаться с животными, лесами и природными явлениями, широко распространены в русских народных песнях и поэзии. То, что современные исследователи называют антропоморфизмом, в те времена представлялось наследием анимистических представлений о мире, языком, который очаровывал этнографов и поэтов, жаждавших постичь народное видение окружающего мира[157]. Историк и этнограф XIX столетия Н. И. Костомаров говорит о народных песнях, в которых «к лесу обращаются как к существу, способному принимать участие в человеческих ощущениях», а безмолвие рощи вдали от родных мест крестьянина только усиливает нестерпимость его тоски. Смысл не только в том, что люди общаются с деревьями, но и в том, что их общение укрепляется жизнью сообща на общих территориях [Костомаров 1872].

И. И. Шишкин. Среди долины ровныя (1883). Публикуется с разрешения Киевской картинной галереи

В книге Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», столь значимой для мельниковского романа «В лесах», немалая часть мифов о творении повествует о том, что люди произошли от деревьев. В число поэтов XIX века, описывающих диалог между человеком и лесом, можно включить практически всех русских стихотворцев – пусть притязания некоторых авторов на оригинальность и связаны, скорее, с народной традицией иносказания[158]. А. В. Кольцов в стихотворении «Лес» увековечивает память о гибели Пушкина, образно сравнивая поэта с дремучим лесом, чья «речь высокая» смолкла. В стихе и сами леса метафорически ассоциируются с богатырями: эти воины, как лесные стены и сам поэт, были верными защитниками России. В стихотворении Н. А. Некрасова «Саша» присутствуют долгие стенания по жестоко загубленному лесу, из-за гибели которого галка безумно кричит в поисках своих детей, выпавших из гнезда. В некрасовском стихе территория вырубки становится полем битвы, лесорубы – свирепствующими завоевателями, а сами деревья – трупами. В стихотворении связь между актами агрессии по отношению к природе и по отношению к человеку усиливается эмоциональной, негодующей реакцией его героини Саши: цитата «Плакала Саша, как лес вырубали» превратилась как в чересчур часто цитируемое общее место, так и в боевой клич лесоохранных активистов конца XX века [Некрасов 1987: 102][159].

Дубы в традициях многих культур, включая русскую, ассоциируются с добродетелью и авторитетом; на картине И. И. Шишкина «Среди долины ровныя», представленной публике, как и «Крестный ход» И. Е. Репина, на выставке передвижников в 1883 году, изображен могучий дуб, стоящий посреди полей на солнце и достигающий практически края холста, простираясь в открытое чистое небо [Каталог 1987: 254, 263][160].

Шишкинский дуб – это в каком-то смысле изображение того, что было уничтожено на полотне Репина[161]. Название картины позаимствовано из популярной народной песни А. Ф. Мерзлякова, которая начинается с рассказа о «могучей красоте» и одиночестве возвышающегося дуба, сменяющегося причитаниями героя о тоске «в чужой стороне». В тексте дерево и одинокий голос певца объединяются, рождая образ могучего дуба на широкой равнине как «милой родины», единственного желанного утешения. Дуб здесь практически обретает голос: как и в стихотворении Кольцова, Мерзляков наделяет душевными переживаниями природу; мы узнаем собственные томление и тоску по дому в одиночестве могучего дерева[162].

Картина же Репина 1883 года, наоборот, представляет нам образ России, брошенной на растерзание, лишенной добродетели и авторитета, воплощаемых, согласно народной и литературной традиции, в этих возвышающихся, как башни, дубах. Спустя десять лет, работая над серией портретов Л. Н. Толстого, Репин поместил писателя в обстановку, которая подчеркивала бы его близость к крестьянским ценностям, физическому труду и природе: на нескольких картинах Толстой находится в тени своих любимых деревьев – как на той, где писатель лежит на перине из прошлогодней листвы и темный ствол поднимается прямо из-за его белеющей фуражки.

Композиция намекает на то,