Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Тщетно искать смысла в самом построении этого спектакля, отме­ченного галантерейной грубостью и физиологическим эстетизмом, в котором оказываются разорваны не только связи с пьесой, но и между эпизодами, между персонажами, между двумя следующими друг за дру­гом режиссерскими решениями. Именно на "Двух женщинах" стало оче­видно, что в этих разрывах спектаклей Мирзоева, построенных "поперек смысла" произведений, накапливается энергия самопародии и скуки.

"Амфитрион" запомнился причудливой декорацией, осуществлен­ной по образцу телебашни Шухова, а подвижными своими частями на­помнившей конструкции Татлина, перенасыщенностью цирковыми ан­траша (звукоподражания, кувырки, удары головой в зад), анахронизма­ми (чемодан в руках у Созия, "индусско-тибетские примочки" в боль­шом количестве), немотивированными мизансценами и экзотической пластикой (раз: все поднимают руки так; два: все протягивают руки этак; три: Юпитер и Алкмена устраивают кучу-малу в рулоне белой материи). Постановка была отмечена очевидной утратой любых следов серьезного человеческого измерения: недотепа-истерик Амфитрион, сексуально озабоченная Алкмена, звероподобный Меркурий, из озорст­ва разыгрывающий роль законченного дебила, — все эти малосимпа­тичные персонажи спектакля, каждый по-своему, свидетельствовали о том, как легко в такого типа сценических композициях совершается, быть может, незаметный для самих актеров переход от самозабвенной игры к дешевой клоунаде, от комизма к гаерству.

"Двенадцатую ночь" и "Укрощение строптивой", думается, можно объединить, исходя из абсолютного тождества принципов режиссерско­го решения и едва ли не полного совпадения в деталях. Разница состоя­ла в том, что второй спектакль был, пожалуй, чуть порадикальнее. Если в первом случае постановка строилась как поток отсебятин и анахро­низмов (героиня в йоговской позе "ролика", упоминание "Кама-Сутры", Виола лижет Оливию, Мальволио щеголяет в женском платье, персона­жи повсеместно заикаются, ходят на полусогнутых ногах), то во втором те же принципы проводились куда последовательнее и жестче. Персо­нажи что-то лепетали на иностранных языках: Катарина— по-английски и почему-то по-французски; Грумио — то ли по-арабски, то ли по-еврейски; один слуга тявкал по-собачьи, другой — кудахтал словно курица. Они соединялись в чудовищном певческом дуэте, наби­вали чем-то рот и при этом пытались общаться с публикой, почему-то изображали слепцов и калек, чередовали сомнительные хохмы с гинь-ольными шутками — пытались, например, накормить Катарину челове­чиной, извлекая из котла сначала чье-то ухо, затем — руку на цепи. Петруччио — сначала в сивом, затем -— в синем (что уже отмечено) париках — имитировал половой акт с престарелой служанкой с той же увлеченностью, с какой несколько ранее, прорычав: "Моя вещь!" — бросался на Катарину и едва ли не имел ее прилюдно, а несколько позд­нее, опять-таки на глазах у почтенной публики, в буквальном смысле слова "загинал" ей "салазки"... Поражала воображение массовка, на сей раз демонстрировавшая род коллективного невроза: то все сбились в кучу, то разбежались в разные стороны, то все как один бросились сю­да, то столь же дружно и споро — туда, вот защелкали себя по горлу, вот начали скакать на одной ножке...

Нет, описание бессильно перед таким искусством!

"Коллекция Пинтера" стала тем случаем, когда, как правильно бы­ло кем-то отмечено, "абсурдист ставит абсурдиста". Потому против всех ожиданий спектакль оказался достаточно спокойным, словно режиссер на время решил взять передышку в своих неустанных поисках. Это не помешало, однако, весьма ярко проявиться самоцельной театральности и тотальной иронии, а также осуществлению привычных режиссерских приемов: герои-полиглоты переходили с одного языка на другой, в дей­ствие "врезались" все те же "индийско-тибетские примочки", каждое ре­шение тяготело к предельной (иногда— запредельной) эксцентричности. При всем том на протяжении всего спектакля ощущалось отсутствие ка­кого-то общего замысла, отчего публика не смеялась даже, а как-то под­хихикивала вослед той или иной "ударной" сценической эксцентриаде.

На этом мой личный опыт знакомства с режиссурой Мирзоева можно считать законченным. Но готов привести суждения своих очаро­вательных коллег, которые, как всегда живо, откликнулись и на "Мил­лионершу" Шоу, и на "Сирано де Бержерака" Ростана в аранжировке "режиссера-хулигана".

В первой постановке отмечены "антрепризный глянец", "стеб на гра­ни с черным юмором", "эпатажная одежда, взятая словно из модных бутиков" и "невнятный финал" (М.Костюкевич). Во второй даже ну очень расположенной к авангарду М. Райкиной замечено, что "режиссура бук­вально вязнет и тонет в дури", что этот "очень авангардный, но сильно мучительный спектакль" порождает "путаницу в сознании зрителя"...

На мой взгляд, наилучшим завершением этой чересчур уж затя­нувшейся и достаточно мучительной попытки поведать читателю о спектаклях "режиссера-хулигана" станет где-то вычитанная фраза: "...словами весь этот ужас не описывается..."

Кому-то может показаться, что меня "зашкаливает", что я решил оставить язык дипломатический и намереваюсь обидным для Мирзоева образом резать, что называется, "правду-матку".

Это суждение ошибочное. Я уважаю и Мирзоева. Но при этом не могу не учитывать интересы театра, которые для меня, ей-же-ей, важ­нее личных амбиций любого, самого талантливого режиссера, даже если он обласкан критикой и взыскан живым интересом зрителей. Вот и сей­час у меня из головы нейдет, что мирзоевский омерзительный Хлеста­ков декламирует пушкинское "Товарищ, верь...", что шекспировские герои горланят "Белокрылая чайка..." и какие-то тульско-рязанские частушки, что мирзоевский Мальволио в финальном монологе вдруг (опять это "вдруг"!) произносит: "Гондолу мне, гондолу!", хотя никаких гондол в Иллирии, как известно, нет и в помине. И при этом "режис­сер-хулиган" так глубокомысленно комментирует это "интонационное и ритмическое совпадение с монологом Чацкого": "...не исключено да­же, что Грибоедов имел его (т. е. Мальволио. — А. Я.) в виду, когда писал свою комедию"...

Здесь, при самом большом уважении к Мирзоеву, диагностируется нездоровье. Ну, нельзя же, в конце концов, требовать от нас по отноше­нию к режиссеру того, чем сам режиссер на каждом шагу пренебрега­ет — уважением к зрителю, уважением к профессии, которой занимает­ся, уважением к искусству театра.

"Впрочем, я никому не обязан объяснять, как бежит цепочка моих ассоциаций, потому что это моя лаборатория, кухня", — гордо заявляет Мирзоев. И тут же спохватывается: "...но я хочу, чтобы зритель почув­ствовал, что эта цепочка существует". То-то и оно, что ни почувство­вать, ни тем более понять эту "цепочку" в работах режиссера не пред­ставляется возможным. Мирзоев заявляет в многочисленных интервью, что пытается создавать спектакли, которые бы воспринимались "на сю­жетном, на образном, на мифологическом" уровнях, сообщает о "систе­ме образов", будто бы возникающей в его постановках. Все это — одна декламация, одно сотрясение воздуха. Спектакли Мирзоева возникают вне всякой 'системы, в них нет никаких уровней, напрочь отсутствуют всякие следы логики, причинно-следственных связей, да той же самой "цепочки ассоциаций", которая предполагает хотя бы внятные стыки отдельных решений.

О, Мирзоев образован—очень образован! И весьма наслышан о вся­кого рода теориях. Более того, с недавних пор сам он уже претендует на роль теоретика, утверждая, что "театр и публика ведут свой иррациональ­ный диалог", возвышая "примитив", "пещерную однозначность чувств, интеллектуальный инфантилизм", всерьез считая, что "чем примитив­нее — тем точнее и живее, тем сильнее энергетическое поле прочитан­ной вещи". Он поминает даже "магию наших далеких пращуров". Но горе любителю театра, если он поддается этому словесному шаманству "режиссера-хулигана", если поверит, что Мирзоев следует некой "высо­кой" театральной философии, исполняет особую творческую миссию.

Все как раз наоборот. Мирзоев пользуется особой фразеологией, напускает туману, употребляет всякие "темные" выражения, примери­вая на себя личину теоретика, потому что за его удручающей сцениче­ской практикой — пустота, одна только гулкая и пугающая пустота. Феномен этот известен с давних времен и был особо отмечен челове­ком, имя которого носит театр, являющийся, по иронии обстоятельств, основным местом работы "модного режиссера". Любители лжегротеска имеют особую склонность всяческие "сдвиги, изломы" своего творчест­ва "оправдывать витиеватыми словами... научными теориями помудре­нее и позапутаннее", — писал некогда Станиславский.

Мирзоев — законченный пример любителя лжегротеска. Объектом преувеличения, искажения, грубой буффонады в его спектаклях стано­вится буквально все — декорация и бутафория, музыка и костюмы, сло­ва и пластика актера, даже сама его личность, позы, перемещения в про­странстве, диалог и ситуации, которые, по меткому выражению крити­ка, в его спектаклях буквально "громоздятся одна на другую". Самое удивительное — и отталкивающее — в режиссуре Мирзоева, на мой взгляд, именно то, что он, сугубый рационалист и, по видимости, впол­не здоровый человек, "косит", если воспользоваться выражением Е. Ям-польской, под иррационалиста, пространно рассуждает о "неврозах, по­давленной агрессии" и "психотерапии", якобы родственной "его театру". При этом он абсолютно хладнокровно конструирует свои намеренно запутанные постановки, совершенно головным способом изобретает свои "примочки". Любопытно, что, не принимая Мирзоева, его можно понять: судя по всему, в сегодняшней культуре особо ценятся какие­нибудь легкие извращения, может быть, даже стыдно быть совершенно здоровым. Тем более, когда в глазах окружающих — критики или зри­телей — можно ни за что ни про что заработать столь "высокую репута­цию", столь почетный "диагноз".