Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Да, действительно, — большое счастье и трудная честь...

(Поэт театра//Культура. 1994. 26 марта).

Сентябрь 1996 г.

В эти дни известному драматургу Афанасию Салынскому исполни­лось бы семьдесят пять лет. Найдется много людей, которые знали Са­лынского лучше, чем я, и я уверен, они с куда большим правом могли бы откликнуться на это событие. Однако мне кажется, что степень лич­ного знакомства в данном случае не так уже важна. Потому что в каж­дой пьесе Салынского неизменно ощущается личность драматурга, его внутренняя духовная причастность к тому, о чем он пишет.

Точны приметы времени, конкретна среда действия, достоверны события, характеры героев его пьес. Но есть в них нечто такое, что ока­зывается существеннее и важнее этой точности, этих конкретности и достоверности. Это "нечто" заключается прежде всего в способе осмыс­ления действительности. В остроте и бесстрашии освещения ее проти­воречий. В стремлении автора разделить груз ответственности, которую несут на себе его герои.

Казалось бы, драматургия — искусство строгое, в высшей степени объективное. Пьесы Салынского крайне сдержанны, даже скупы и не оставляют места для выявления субъективных переживаний автора. Од­нако именно позиция драматурга, его отношение к героям составляют самое ядро их содержания, придают им своеобразную лирическую ин­тонацию.

Это кажется странным сейчас. Это казалось тем более странным в те времена, когда понятие "идейности" в драматургическом творчестве было узурпировано такими мастодонтами партийной литературы, как Анатолий Софронов и Георгий Мдивани, всегда готовыми откликнуться на очередной руководящий призыв дежурной репликой "чего изволи­те?", облеченной в форму драматургической поделки.

Да, Афанасий Салынский тоже был идейным драматургом. Он не раз обращался к проблематике, над которой сегодня мы готовы посме­яться, — он писал о партийных работниках разного ранга. Он не забы­вал раскрывать идейную убежденность лучших своих героев. Разница— и огромная! — состояла в том, что любой, в том числе "партийный", принцип драматург проверял мучительными жизненными коллизиями, видел в своих персонажах не спекулятивное, но "живое выражение" идеи (Н. Погодин). Всякий раз он беспристрастно и жестоко испытывал своих героев, ставя перед ними один и тот же вопрос: готовы ли они защитить свои идеалы, способны ли идти для этого на любые жертвы?

В антракте одного из спектаклей по пьесе Салынского милая дама, причастная к руководству искусством, как-то сказала: героиня выбрала неправильную тактику, ей бы апеллировать в ЦК... Смешно! Разве Са­лынский писал о механизме принятия партийных решений? Он писал о людях, поверивших в коммунистические идеалы. И чем чаще обращался он к таким "идеалистам", тем острее и он сам, и его герои переживали нарастающий разлад между "разумностью" и "действительностью" по­ложения, при котором не ум, не честь и не совесть определяли руково­дящее положение указанной организации. Может быть, сам Салынский и не додумал этот разлад до конца, но это ощущение присутствует во многих его произведениях, особенно — в "Летних прогулках" и "Муж­ских беседах", по существу, так и не увидевших свет всероссийской театральной рампы.

Собственно говоря, иначе и быть не могло. Потому что сам Салын­ский в каком-то смысле был честью и совестью драматургического цеха своего весьма не простого времени. Дело опять-таки в том, что, разби­раясь во времени, он прежде всего разбирался в самом себе. Стоя близ­ко к власти, "секретарствуя", заседая в президиумах, многие годы ре­дактируя журнал "Театр", — он не утратил любви к правде, как бы она ни была жестока, веру в искренность, к которой он стремился в своих пьесах. Он считал, что дело, в том числе — драматургическое, есть про­должение личности человека, что свершение, в том числе — творческое, всегда есть прежде всего вопрос нравственного выбора. Именно поэто­му пришла в его пьесы тема буднично-героического подвига, в момент которого человек ведет себя так, как он жил до этой минуты, тема "ве­ликого простого человека" (М. Горький), неотрывная от трагического взгляда на жизнь. По существу, Афанасия Салынского можно назвать создателем драматургии "советского экзистенциализма" (несмотря на кажущуюся противоестественность сочетания этих слов), в которой убе­жденность человека, ставшего заложником обстоятельств, требует от него неимоверного напряжения всех сил, в которой вся надежда— на духовную его стойкость, наивно облеченную в форму служения комму­нистическому идеалу.

Драматургия Салынского остается в своем времени, выражает его надежды, подчас несостоятельные, его тревоги, нередко обоснованные, и, конечно же, его противоречивость. Но при этом и выходит за его пре­делы. Она подтверждает немаловажную истину: честность, порядоч­ность, доброта, отнюдь не становясь синонимами творчества, являются его предтечами, его внутренним нравственным обеспечением.

(Советский экзистенциалист: К семидесятипятилетию Афанасия Салынского // Общая газета. 1996. 2 сент.).

Август 2000 г.

Владимир Андреев — однолюб. Всю жизнь был актером в Театре имени Ермоловой и здесь же ставил спектакли; единственный раз и на короткое время "изменил" родному коллективу; очень мало (о чем мож­но только пожалеть) работал в кино; всю жизнь учительствовал — тут это слово вполне уместно — в ГИТИСе. И тем не менее трудно назвать другого актера, режиссера, педагога, чья творческая личность прояви­лась бы более полно, чьи пристрастия — человеческие и художествен­ные — раскрылись бы более ярко, чье имя произносилось бы сегодня с таким уважением.

А начиналось все с театрального кружка в знаменитом на всю Мо­скву Доме пионеров в переулке Стопани, с визита в старинную, уве­шанную фотографиями квартиру знаменитой актрисы Малого театра Варвары Николаевны Рыжовой, перед которой было читано, а затем одобрено пушкинское "Достиг я высшей власти...". Начиналось с совета уже тогда всезнающего Ролана Быкова, приятеля и сотоварища по кружку, — поступать нужно в ГИТИС, к Лобанову...

В конце 40-х— начале 50-х годов Андрей Михайлович Лобанов стоял в театре особняком. В его искусстве режиссера, в его педагогике сращивались и укрупняли друг друга мхатовский психологизм и вахтан­говская театральность, совмещались правда характеров и жизненных обстоятельств с дерзкими художественными преувеличениями, сцени­ческим озорством. Можно сказать, что Лобанов угадал путь, которым было суждено развиваться отечественному театру.

Владимир Андреев становится его преданным учеником и последо­вателем. А после института без колебаний принимает предложение учи­теля и поступает в труппу Театра имени Ермоловой на самую низкую ставку (эта ставка — 425 рублей 42 коп. — запомнилась Андрееву на всю жизнь).

Его актерская биография строилась своим чередом и поначалу без неожиданностей. Сначала— вводы (чаще всего на роли, которые играл Всеволод Якут— в "Укрощении укротителя", в "Старых друзьях"). За­тем — первые самостоятельные работы. На самом деле шел подспуд­ный и постоянный поиск своего собственного голоса в хоре других го­лосов, поиск неповторимого и только ему свойственного отношения к жизни: и в горьковских "Дачниках", и в погодинском "Моем друге", и в "Студентах" Юрия Трифонова. Подчас этот поиск себя и лично его вол­нующей темы приводил к непредсказуемым, а иногда и весьма риско­ванным последствиям. Так было при постановке пьесы Леонида Зорина "Гости", где Андреев играл роль Сергея Киричева, едва ли не главного оппонента "совмещанства", которая прошла всего дважды и со сканда­лом была снята. Так было при постановке пьесы Михаила Шатрова "Глеб Космачев", также мгновенно удаленной из репертуара театра, в которой Андреев с полной самоотдачей и неистовой силой играл героя, погибавшего, но не сдававшегося. И та, и другая работы по тем време­нам дорогого стоили — они становились актом гражданского выбора, свидетельством творческого мужества.

При этом Владимир Андреев ни тогда, ни позднее не был дисси­дентом. Он принадлежит тому замечательному типу художника, кото­рый живет со своим временем, дышит его воздухом, не отстает и не за­бегает вперед. Весь смысл, весь, если сказать по-старинному, пафос его творчества в том, чтобы предельно ярко выразить текущую историче­скую минуту, раскрыть мучительные сложности и страстные надежды современников. Не является ли эта способность самой ценной в дарова­нии актера?

Не в этом ли заключается глубинная сущность театрального искус­ства?

После Лобанова Андреев работал с самыми разными режиссера­ми — с В. Комиссаржевским, П. Васильевым, Л. Варпаховским, А. Шат-риным. У каждого он чему-либо учился, всякий раз проверял исходные принципы, привитые ему учителем, укреплял и развивал их. Андреева влекли роли не просто разные, но диаметрально противоположные. От­талкиваясь от персонажей, обладающих броской психологической ти-пажностью, он постепенно поднимался к созданию образов, которые все чаще выстраивались по законам психологического гротеска. Все отчет­ливее осознавал он своей творческой целью соединение правды и по­эзии. И когда эта цель достигалась—это происходило все явственнее и все чаще,— возникали шедевры, на которые ходила смотреть "вся Мо­сква", вроде неправдоподобно смешного и насквозь достоверного Ат-тиллио в постановке пьесы Эдуардо Де Филиппо "Суббота, воскресенье, понедельник". И кто знает, когда сегодня Владимир Андреев учит сво­их студентов бороться за полную психологическую правду, но никогда ею не ограничиваться, "присваивать", как он сам им говорит, чужой ха­рактер, но всегда думать о том, как самым выгодным способом "отдать зрителю созданный образ", не вспоминает ли он о своем Аттиллио?