Архитектура Петербурга середины XIX века - Андрей Пунин

«Императорский музеум», впоследствии названный Новым Эрмитажем, был первым в России зданием, построенным специально для хранения художественных коллекций. Это продиктовало ряд специфических особенностей в его конструкции и планировке, в частности применение верхнего освещения в некоторых залах. Архитектурные особенности Нового Эрмитажа, присущие ему строгость и монументальность свидетельствуют о том, что Кленце сознательно ставил перед собой задачу раскрыть функциональное назначение здания в его художественном облике. С этой же целью он широко использовал скульптуру. Центр здания оформлен портиком с мощными гранитными фигурами атлантов, исполненными скульптором А. И. Теребеневым по эскизу мюнхенского скульптора И. Хальбига. На фасадах в нишах и на консолях расставлены статуи, изображающие выдающихся художников, скульпторов, историков искусства. Они изготовлены по моделям петербургских скульпторов В. И. Демут-Малиновского, Н. А. Токарева, А. В. Логановского, П. В. Свинцова и ряда других, а также мюнхенского скульптора И. Хальбига.

Архитектор Кленце в своем описании «музеума» отмечал, что «все статуи, рельефы и орнаменты» были исполнены гальванопластическим способом из меди и тем же способом были покрыты слоем цинка, который придал им «теплый и строгий серый цвет, отлично гармонирующий с цветом гранитных статуй»[165].

Спокойное равновесие архитектурных объемов, декоративные мотивы «в греческом вкусе», статуи «великих мужей» искусства и науки, торжественно застывшие в нишах и на консолях, мощные гранитные атланты, ставшие со временем своеобразным скульптурным символом Эрмитажа, — все эти художественные приемы, умело использованные авторами Нового Эрмитажа, позволили им создать впечатляющий архитектурный образ «музеума» — хранилища шедевров мирового искусства.

В оформлении фасадов Нового Эрмитажа были использованы многие мотивы и детали, непосредственно заимствованные из арсенала античной архитектуры: монументальные фигуры атлантов, гранитные гермы (их изготовил тот же А. И. Теребенев), пилястры, акротерии, карнизы классического типа и т. д. Древнегреческими прототипами навеяны барельефы и орнаментальные вставки на фасадах и рисунок декоративной решетки, установленной над карнизом. Однако в прорисовке архитектурных деталей фасадов ощущается налет академической холодности. Акротерии, пальметты, львиные маски и т. п. мотивы воспринимаются как «цитаты» из древнегреческой архитектуры, несколько механически перенесенные на фасады музейного здания XIX века. Их суховатая трактовка и их измельченность противоречат крупным размерам здания. Утрата чувства масштаба особенно заметно сказалась в дробной обработке окон фасада, выходящего к Зимней канавке, и в использовании для оформления карниза несоразмерно мелких львиных масок, которые, утратив их изначальное назначение водометов, превратились в чисто декоративные элементы. Цельность композиции несколько нарушается и разновеликостью статуй, разнохарактерностью их пластической трактовки и их размещения на фасадах.

Здание Нового Эрмитажа не только хронологически, но и в стилистическом отношении принадлежит уже не классицизму, а архитектуре следующего этапа. Оно является типичным примером стиля «неогрек», который был, по сути дела, одним из ответвлений эклектики.

Архитектурное решение интерьеров здания Нового Эрмитажа и их стилистика отражают начавшийся переход от классицизма к тем новым творческим принципам, на которые опиралась зарождающаяся эклектика. Парадная лестница с ее великолепной колоннадой, расположенной в юго-восточном ризалите, Кабинет гравюр и некоторые другие помещения еще напоминают композиции классицизма. В других помещениях классицизм уступает место неогреку, ибо в их оформлении используются своего рода «цитаты» из античной архитектуры. Именно так воспринимается, в частности, Двадцатиколонный зал, предназначенный для экспонирования греческих ваз. Черты неогрека ощущаются и в отделке ряда залов первого этажа, предназначенных для хранения античной скульптуры, а также произведений «новейшей скульптуры», выполненных мастерами классицизма в традициях античной пластики.

Такая стилевая перекличка экспонатов и отделки залов, в которых они располагались, далеко не случайна: она стала одним из ведущих принципов в архитектуре интерьеров музейных зданий. Эти принципы были отчетливо сформулированы Л. Кленце и его оппонентами в процессе той дискуссии, которая возникла в связи с предложением Ефимова все перекрытия над первым этажом выполнить сводчатыми. Кленце считал, что «намерение сделать во всем нижнем этаже своды» уничтожило бы задуманную им систему, основанную на гармонии «между собраниями и окружающими их формами», и угрожало бы «характеристическую разнообразность» превратить в «утомляющее однообразие». Члены строительной комиссии, поддержавшие предложение Ефимова (в их числе были В. П. Стасов и А. П. Брюллов), не согласились с опасениями Кленце: «Предлагая своды вместо балок, не было упущено из виду, что музеум в С.-Петербурге должен помещать редкости различных времен, а потому своды те предназначено образовать и украсить согласно времени предметов, для коих залы сии предназначены» [166].

Характерно, что, дискутируя по частному вопросу архитектуры перекрытий, оппоненты были едины в своих убеждениях, что стилистическое решение залов должно соответствовать той эпохе, произведения которой в них экспонировались.

Высокие функциональные и архитектурно-художественные достоинства здания Нового Эрмитажа позволяют ему и в наше время успешно выполнять свою музейную функцию.

Вскоре после постройки «Императорского музеума» в центре Петербурга появилось еще одно здание музея, с весьма своеобразной экспозицией. В 1857–1860 годах на Конюшенной площади был построен Императорский Конюшенный музей. Он предназначался для хранения старинных царских экипажей и парадной конской упряжи (теперь большая часть этой коллекции входит в собрание Государственного Эрмитажа). Автор проекта, архитектор П. С. Садовников (родной брат известного петербургского «видописца»), хорошо продумал планировку здания: его первый этаж, раскрывающийся на площадь пятнадцатью широкими воротами, предназначался для размещения царских церемониальных экипажей, во втором хранились музейные экспонаты. Назначение здания продиктовало и композицию фасада, прорезанного широкими проемами. В какой-то мере оно предопределило и выбор стиля: нарядные формы «растреллиевского» барокко ассоциативно связывались с обликом пышных царских экипажей. По отзыву современника, эта постройка была выполнена «с большим вкусом внутри и снаружи»[167]. В хорошо найденных пропорциях здания Конюшенного музея, в тонко сгармонированной обработке его фасада и мастерски прорисованных деталях «сказалось глубокое понимание его строителем форм и приемов русского барокко середины XVIII столетия»[168].

Здание Конюшенного музея в совокупности с расположенным на другой стороне площади зданием бывших Императорских конюшен, перестроенным архитектором В. П. Стасовым в 1817–1823 годах, образовало хорошо уравновешенный ансамбль. Его композиция отдаленно напоминает композицию Дворцовой площади, которая тоже основана на контрастном сочетании строгости классицизма с пышностью барокко.

Первые специализированные здания музеев, построенные в Петербурге во второй трети XIX века, последовательно воплотили те принципы, которые легли в основу творческого метода архитекторов-эклектиков. Неогрек фасадов и интерьеров «Императорского музеума» и необарокко фасада Конюшенного музея наглядно иллюстрируют стремление выбрать «стиль, приличный сущности дела», и этим приемом создать архитектурный образ, соотнесенный с функцией постройки.

Театры, цирки, балаганы

Петербург, ставший центром театральной и музыкальной жизни России еще в XVIII веке, сохранял эту роль и в последующие периоды.

В первой половине XIX века в Петербурге было построено несколько капитальных театральных зданий. На Карусельной площади (так называлась тогда нынешняя Театральная площадь) на месте здания Консерватории (оно появилось в самом конце XIX века) стояло монументальное здание Большого театра: он было перестроено Тома де Томоном в 1802 году из прежнего здания, сооруженного по проекту А. Ринальди в 1775–1783 годах. Здание несколько раз горело, но восстанавливалось в прежнем классицистическом «томоновском» облике. Оно являлось главной архитектурной доминантой площади — это было характерно для градостроительной концепции классицизма.