Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Дуглас спортсмен; чтобы быстро действовать, он быстро мыслит. Его хладнокровие поражает в каждой перипетии приключения. Его здоровье не знает невозможного. Герой атакует с фронта, но с логической точностью алгебры. Он решил задачу, уверенно избрав для этого свой собственный путь. Отсюда его постоянное хорошее настроение. Логика его суждений толкает его туда, куда направляет одновременно и чувство.

И вот, пораженная этим чудом, этим осуществлением единства между деятельностью мысли и порывом чувства в движениях человеческого тела с дисциплинированными мышцами, современная толпа открывает истину поступков Дугласа. Она приобщается к безудержной смелости этого человека, как она приобщается к страданиям и радостям атлета на арене. Необходимо установить равновесие: усилие интеллекта, сопряженное с усвоением научных знаний, требует физического, спортивного усилия; нарушение равновесия порождает тревогу и неудовлетворенность.

Бесстрастный Дуглас опережает эпоху, и путем огромного преувеличения показывает нам, может быть, бессознательно то, что упрямое прошлое мешало видеть. Вопрос вовсе не в том, хотели ли американцы показать это в своих фильмах; нам важно только отметить, что это имеется, и имеется в изобилии, в фильмах Фербенкса.

К этому навязчивому, волнующему, прямо-таки магическому внутреннему ритму нашего великодушного, безупречного и симпатичного героя, неспособного изнывать в бесплодной созерцательности и питаться мертвой банальностью, но всегда радующегося своей силе, фильмы Фербенкса прибавляют внешнее движение, столь же ритмичное, инстинктивное, свободное, порой немного беспокойное и как будто не знающее меры, но тем не менее подчиняющееся некоторому закону.

Если наша эпоха еще обладает философами, они не преминут отметить, что, обнаруживая себя идеально хотя бы в Дугласе, толпа, вне всякого сомнения, высказывается в пользу некоторого нового порядка вещей. Она сочувствует современному герою, вернее говоря — его схеме. Ей уж кажется нестерпимым романтический болтун и скучный человек, проникнутый корнелевскими чувствами любви и долга, хотя последнего она еще продолжает уважать.

Во времена, особенно бедные, „Безумие Манхеттена” зовет к открытию нового ритма, человеческого и в полном смысле слова современного”[95].

Если нужно в связи с образом Дугласа обратиться к философии, то следует сказать, что этот несколько необычный пропагандист ознакомил Европу (причем лучше не могла сделать ни одна речь и ни одна кампания, поднятая в прессе) с новой концепцией жизни — с „американским образом жизни”, который стал основным принципом американской империалистической идеологии. Этот гонец, этот провозвестник казался славным молодым человеком, обаятельным, смелым. Люди ничего не подозревали и восхищались этим подобием Пирл Уайт в образе мужчины.

„Открытие” Дугласа Фербенкса — капитальный вклад студии „Файн Артс”. Гриффит был поглощен в те дни подготовкой в съемкам „Нетерпимости”, и Дуглас, в отличие от Лилиан Гиш или Мэй Марш, — не его создание. Если самые сенсационные фильмы Дугласа Фербенкса и были созданы студией, которой руководил Гриффит, то съемки шли вдали от него, в Нью-Йорке („Безумие Манхеттена”) или в Сан-Франциско („Американец”).

Если не считать Дугласа Фербенкса, студия „Файн Артс” сделала небогатый вклад в американскую кинематографию. Мы уже говорили о провале серийных фильмов на исторические и литературные темы. Без сомнения, лучший фильм студии — „Старики у себя дома” (режиссер Чарлз Уитни, с участием Джозефины Кроуэлл, Герберта Три и Милдред Гаррис, будущей жены Чаплина). В этой сентиментальной мелодраме старики-родители узнают, что их легкомысленный сын несправедливо обвинен в преступлении; они добиваются, чтобы с него сняли обвинение, и блудный сын исправляется.

Так же сентиментален и другой значительный фильм той эпохи — „Лилия и роза”[96] (режиссер Пол Поуэлл). Лилия — чистая молодая женщина (Лилиан Гиш), Роза — женщина-вампир (Розика Долли), которая соблазняет ее мужа. Испуганная Лилия уезжает к старикам-родителям. Роза мучает неверного мужа Лилии, доводит его до самоубийства, а Лилия утешается и выходит замуж за молодого красавца. Сценарий, написанный Гриффитом, интрига и балетные сцены напоминают его старую картину „Масло и вода”.

Продукция студии „Файн Артс” была сравнительно невелика: 40 фильмов против 200, выпущенных под руководством Инса в „Трайэнгл Кэй Би”. И в середине 1916 года Гриффит, проработав год, очевидно, практически перестал руководить обществом. Он был поглощен постановкой своего „сверхбоевика” — „Нетерпимости”[97]. Картины студии „Файн Артс" не имели такого успеха, каким пользовались фильмы Томаса Инса. Зато Гриффит воспитал плеяду кинодеятелей. Джек Конвей, Аллен Дуэн, Рол Уолш, Пол Поуэлл, Сидней Франклин, Ллойд Ингрехем, Джек О’Брайен, Кристи Кебенн, Эдуард Диллон, Джон Эмерсон, Виктор Флеминг, Честер Уити[98] были в ту пору режиссерами у Гриффита; его ассистентами были Эрих фон Штрогейм, Ван Дайк, Джозеф Хеннаберри, Тод Броунинг и другие; все они явились кадрами Голливуда. Никто из этих постановщиков, кроме Эриха фон Штрогейма, не мог претендовать на гениальность, но без них американская кинематография не достигла хотя бы среднего уровня. Почти все они занимали в ней видное место до самой смерти, а некоторые и ныне, в 1950 году, являются выдающимися режиссерами. Голливуду следовало бы выразить Гриффиту благодарность и за то, что он обогатил его этими кинодеятелями, и за то, что под его руководством дебютировали две крупнейшие звезды немого американского кино — Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд…

Глава XXIV

ПОСЛЕДНИЕ ДНИ КИНО ПРИ ЦАРИЗМЕ (РОССИЯ, 1914–1917)[99]

27 июля 1914 года была объявлена всеобщая мобилизация, а первого августа — война с Германией. Пуанкаре, один из главных виновников конфликта, покинул Петербург, встретивший его баррикадами. Помещики и капиталисты провозгласили войну священной.

В первые месяцы военных действий шовинистические настроения охватили не только буржуазию и интеллигенцию, но и часть рабочих и крестьян. Почти немедленно отразились они и в русском кино. Так как в армию были мобилизованы главным образом крестьяне и рабочие, то кинематография работала без перебоев, а вскоре кинопроизводство даже расширилось; война и трудности сообщения с Европой и Америкой освободили русское кинопроизводство от иностранной конкуренции.

За полгода войны потоком, более широким, чем за границей, выпускались псевдопатриотические фильмы. Бауэр поставил „Когда вернется папа”, „Слава — нам, смерть — врагам”, „Тайна германского посольства” и „Юный герой Бельгии” — о юноше, расстрелянном за то, что он отказался прикончить раненых — солдат союзных армий. Гардин поставил „Подвиг казака Кузьмы Крючкова”, „Ужасы Калиша”, „Энвер-пашу, предателя Турции”; Протазанов — „Рождество в окопах”. Старевич издевался над кайзером в сатирических комедиях („Пасынок Марса”, „Сказка про немецкого грозного вояку”), Чардынин выпускал псевдо-патриотические картины-фарсы („Тетушка огерманилась”), Мозжухин снимался в военных драмах („Сестра милосердия”). Очень большим успехом пользовался фильм „Король, закон и свобода”, поставленный по сценарию Л. Андреева.

С 1915 года количество картин на военные темы стало резко уменьшаться. Изменилось и их содержание. Военношовинистическая агитка начала уступать место картинам, и которых военный материал был лишь поводом для развертывания детективного сюжета. В этом отношении характерен фильм „Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна”, показавший, как немецкие шпионы пытали свои жертвы, отдавая их дереву-вампиру(1). Некоторые фильмы, правда очень редко, отражали страдания, приносимые народу войной („Внимая ужасам войны” по стихотворению Н. Некрасова, реж. Ч. Сабинский, экранизация популярного в те годы стихотворения „Умер бедняга в больнице военной”, осуществленная почти одновременно двумя кинофирмами). Вскоре военная тематика фактически совсем исчезла из репертуара художественных фильмов и стала уделом одной только кинохроники.

Быстрый спад шовинистических настроений был обусловлен военными неудачами царской России. Война обнажила все экономические и политические противоречия, выявила поразительную бездарность и продажность военно-бюрократической верхушки. В стране нарастало недовольство. Рабочие и крестьяне были недовольны тем, что на их долю выпали все тяготы чуждой их интересам войны. Дворянство, буржуазия и буржуазная интеллигенция были недовольны тем, что царское правительство вело войну неумело. Впрочем, те буржуазные партии, которые пытались изобразить „оппозицию его величества”, преследовали те же цели, что и царское правительство, и солидаризировались с его внешнеполитическим и с его внутриполитическим курсом. Только одна партия в стране — партия большевиков выступала против грабительской империалистической войны. Большевики вели подпольную деятельность на заводах, среди солдат и матросов, на фронте и в тылу. Партия использовала легальные рабочие организации, чтобы вести борьбу на военных заводах.