Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В партнёры совсем юной Н. Белохвостиковой режиссёр пригласил уже многоопытного В. Шукшина, только что снявшегося у него в «Журналисте».
Герасимовская повествовательность приблизилась к документальной. В ней заметнее стало отсутствие тщательности постановочных кадров, характерной для прежних лет. Они обрели упругость современных ритмов. Максимально приблизились к анализу внутреннего мира современного молодого героя. Обновляя традицию или вовсе отказываясь от неё, режиссёр последовательно осваивает новое в кинематографе. Воспитывая талантливых учеников (среди них К. Муратова, С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, Т. Лиознова, Ю. Егоров, Н. Губенко, А. Рехвиашвили, С. Никоненко и другие), мастер творчески вглядывается в их предпочтения.
Надо заметить, что старшее поколение приняло на себя существенные функции переформирования оттепельного экрана: включилось в обновление драматургических форм, освоило выразительность документальности, осовременило прочтение классики. При этом не только воспитало талантливых учеников, но и научилось у них многому, оказавшись реальным участником активизации кинопроцесса.
Благодаря работам старших мастеров произошла явная разгерметизация повествовательного стиля. Он синтезировался с другим, авторским, традиционно ему противостоящим. Обогатился его ресурсами. Расширил границы поисков, произвёл в процессе обновления трансформацию стереотипов характерной для прежних лет выразительной системы.
Среднее, военное поколение более активно предложило несколько вариантов пути, по которым решилось не только обновить прежние, но и открыть выразительные возможности современного экрана.
Вполне логично, что экранные открытия шестидесятников нашли последователей, а индивидуальный стиль отдельных режиссёров составил основу художественных направлений развития киноискусства времени оттепели.
На ведущие позиции вышли поэтический документализм (М. Хуциев, А. Алов и В. Наумов) и поэтико-живописное (С. Параджанов, Ю. Ильенко).
Документализм М. Хуциева ориентирован на достоверность окружающей среды. В этом смысле его стиль возникает из сложившейся традиции, опирается на природное свойство кинематографа – фотографичность.
Начиная с «Весны на Заречной улице» (совместно с Ф. Миронером, 1956), режиссёр, привлекая операторов, отчётливо видящих значащий подтекст в предметном окружении, топографии событий (от П. Тодоровского к М. Пилихиной ощутимо усиление поэтической составляющей), акцентирует подробности, говорящие о его собственном, авторском толковании происходящего в кадре.
«Два Фёдора» с В. Шукшиным в главной роли (в то время ещё студентом мастерской М. Ромма), хотя и не получили в прокате существенной административной поддержки, оказались на острие дискуссии о «камерном» и «монументальном» направлениях.
Востребованность «камерного», правдивого отражения жизни означала стремление увидеть на экране истинную судьбу перенёсшего тяготы войны человека. В. Шукшин своим обликом, пластикой, существованием перед камерой, почти постоянно лидируя в кадре, насыщает его органичностью, достоверностью. И хотя сюжет «Двух Фёдоров» в основе своей мелодраматичен, а развитие конфликта, в общем-то, предсказуемо, фильм обратил реализацию этих жанровых канонов в правдивый волнующий рассказ.
Истинным открытием поэтического документализма М. Хуциева стала «Застава Ильича» («Мне двадцать лет», 1964). В одном из телесюжетов, упомянутых выше (канал «Культура», 2011), М. Хуциев показывает площадки на улицах ночной Москвы, где снимались основные эпизоды. Вспоминает, как пришлось отбирать точки съёмки, ждать реалистических световых эффектов (мерцающие вдоль улицы светофоры), почему основная часть фильма снята на натуре.
Натура, как можно судить, тщательно отбиралась. Ей надлежало говорить именно то, что хотел сказать этими кадрами автор картины. Достоверные интерьеры полностью созданы руками авторов. В них – быт современной Москвы, предпочтения молодых героев, их социальный статус, отношение к жизни.
В полный голос при этом звучит и авторский комментарий.
Отказавшись от дробного монтажа, снимая длинными планами и этим подчёркивая близость экранных композиций реальности, авторы насыщают кадр собственным отношением к своему герою, к событиям, участником которых он оказывается. Наблюдая – комментируют. Потому и становится их документализм поэтическим.
«Июльский дождь» (1967) режиссёр назвал «фильмом разочарований» (в той же телепрограмме). В отличие от «Заставы Ильича» – «фильма надежд».
Множество нежданных препятствий на пути «Заставы…» к массовому экрану по времени максимально приблизили выход картины «Мне двадцать лет» к «Июльскому дождю». На деле это не так. Именно искалеченная судьба «фильма надежд» привела к «разочарованиям» 67-го, когда поколение осознало себя в тупиковой ситуации. И вместо вселенского «братства» авторы заговорили о ценности личных привязанностей в условиях тотального отчуждения.
В «Июльском дожде» М. Хуциева его фирменный поэтический документализм изнутри как бы подпитался стилевой характерностью фильмов М. Антониони («Затмение», 1961).
Однако в самом конце 60-х, обратившись к одному из авторов «прозы лейтенантов» (термин принят в литературоведении), режиссёр ставит по рассказу Г. Бакланова телефильм о последних днях войны «Был месяц май» (1970). Здесь основным способом воссоздания достоверности становится приём «запечатлённого времени» (термин А. Тарковского). Способ съёмки наблюдающей камерой буквально творит чудеса, фиксируя размеренно текущие будни отвоевавших солдат.
Если М. Хуциеву свойственно владение документальной стилистикой большого повествовательного формата, то А. Алов и В. Наумов в своём творчестве на этом этапе осваивают опыт хроникального репортажа.
Возрождение этого жанра в документалистике 60-х подпитывает их стилистику средствами, полагающими присутствие как бы стороннего наблюдателя – с беспристрастной камерой в руках.
Путь к собственному стилю у этих авторов оказался довольно сложным. Постепенно отказываясь от стереотипов традиционного, пафосного киноповествования (от «Тревожной молодости», 1955, к «Павлу Корчагину», 1957, снятых на Киевской киностудии), режиссёры берутся на «Мосфильме» за эксперимент («Ветер», 1959), пытаясь говорить о романтике первых лет революции на языке сюжета-путешествия. Дорога к Первому съезду комсомольцев перенасыщена, однако, героико-трагическими красками. Суровость чёрно-белого изобразительного ряда ещё усиливает экстатическую тональность. Хорошо, что не эта чрезмерность оказалась точкой роста их будущего авторского стиля.
Эффект слияния настоящего, подлинно хроникального сюжета и как бы вырастающего из него игрового эпизода, подчинение визуального образа постановочной сцены часто хорошо известному хроникальному кадру вынудили изменить стилевые характеристики, открыли энергию своего голоса в фильмах А. Алова и В. Наумова.
Авторски означенный документализм выступил в новом обличье. То есть объединяющий теперь творчество разных художников документально-поэтический стиль расширил индивидуальные границы. Обнаружилось общее в разрозненных индивидуальных исканиях.
Лента «Мир входящему» (1961) соединила хронику и метафору, фронтовой репортаж и мифологическую конструкцию сюжета-путешествия. Пусть в следующей картине («Бег» по М. Булгакову, 1971) – эпосе о судьбах людей времени Гражданской войны – авторы практически отказались от этой стилистики. Материал потребовал иных решений, и они органично перешли к новому слову в своём творчестве.
Теперь повествование отчётливо тяготеет к свободному сюжету: передвижение в замкнутом пространстве эмиграции, необязательные встречи-диалоги, трагическое разобщение целого поколения, лишённого корней, Родины. И отдельно – завораживающие пейзажи России в финале фильма, обретённые молодыми героями, вернувшимися домой…
Здесь основу художественной системы образуют изобразительность и способы ассоциативного сопоставления продолжительных событийных эпизодов, сюжетных линий развития судеб основных персонажей.
Важнейшую роль берёт на себя метафорически выразительная детализация окружающего пространства документально снятых
