Сумка волшебника - Илья Бражнин

Отбираются короткие, отрывистые слова: из двухсот пятнадцати слов, составляющих стихотворение, сто семьдесят — в один-два слога. Включено большое количество стремительных, предельно коротких, скачущих слов: «эй», «бес», «нас», «ночь», «нет», «все», «вон», «мне», «мы», «что», «да», «но», «там», «он», «вдруг», «кто», «пень», «волк», «уж», «лишь», «мгла», «их», «рой».

В односложные слова превращаются даже двусложные, чтобы укоротить их, сделать ударней, резче, стремительней, подвижней. «Среди» обращено в «средь», «или» в «иль», «хотя» в «хоть».

Не довольствуясь отбором коротких слов, поэт соединяет их в такие сочетания, при которых ударный, скачущий ритм их усиливается: «Пень иль волк», «сил нам нет», «вот уж он».

Диалог — языковая форма, менее подвластная автору, ибо принадлежит не только ему, но и персонажам, менее поддающимся подталкиванию, убыстрению, — и тот обращён на службу необходимому движению. Он также построен по преимуществу на короткой, стремительной фразе: «Эй, пошёл, ямщик!..» — «Нет мочи»; «Что там в поле?» — «Кто их знает? пень иль волк?». И в словах, которыми обмениваются ямщик и путник, — тот же убыстрённый темп, обилие коротких слов, восклицания.

С фразы снято всё тормозящее, замедляющее, как с гоночного автомобиля. Она принимает как бы обтекаемую форму, приспосабливается к быстрому движению. И движение поистине головокружительно — мчащиеся, храпящие кони, мчащиеся тучи, злящаяся вьюга, летучий снег, играющие, дующие, плюющие, кружащиеся, мчащиеся рой за роем бесы, визг, вой, храп, тьма, ночные страхи застигнутого бураном в поле путника, вскрики, прислушивания, слепящая игра метелицы... Невозможно пластичней передать движение, роение, вихревое кружение этой ночи. Замысел авторский осуществлён в блестящем слиянии со средствами осуществления.

К этим своим соображениям о слове в «Бесах» я хотел бы прибавить до чрезвычайности выразительные и своеобычные замечания, которые делает Марина Цветаева, говоря в «Моём Пушкине» о своих читательских ощущениях от «Бесов»: «Странное стихотворение (состояние), где сразу можно быть (нельзя не быть) всем: луною, ездоком, шарахающимся конём, и — о сладкое обмирание — ими! Ибо нет читателя, который одновременно бы не сидел в санях и не пролетал над санями, там в беспредельной вышине, на разные голоса не выл, и там, в санях, от этого воя не обмирал. Два полёта: саней и туч, и в каждом ты — летишь».

В этих выразительнейшей лепки словах Цветаевой есть для меня две указующие примечательности, и первая из них та, что стихотворение названо состоянием. Превосходное определение. Поистине, стихия пушкинского стиха такова, что она и обнимает тебя, и входит в тебя. Она становится не только чем-то воспринимаемым тобой извне, но твоим собственным состоянием.

Вторая примечательность цветаевских уяснений — это вскользь брошенное, в скобки взятое «нельзя не быть»; то есть дело не только в том, что, читая «Бесов», можно быть и луной, и ездоком, и шарахающимся конём, а в том, что ими нельзя не быть читателю. Могучая сила воздействия пушкинского слова такова, что она обязательно берёт в плен, ведёт за собой, заставляет быть в нём, перевоплощает тебя самого в стих, в атмосферу стиха, даже в его материал, заставляет тебя лететь вместе с тучами, с кибиткой, с бесами. Тебе уже нельзя не лететь вместе с ними, не мчаться. «Два полёта: саней и туч, и в каждом ты — летишь». Я бы сказал — три полёта: саней, туч, тебя.

Таковы эти пушкинские бесы, увлекающие в даль, в высь, в метель, в поэзию.

А теперь, с сожалением оставляя их, обратимся к юношам, играющим в простонародные русские игры: один — в бабки, другой — в свайку. Изваяли их скульпторы Н. Пименов и А. Логановский. Сейчас чудесные эти статуи находятся в Русском музее в Ленинграде. Сразу после создания их, в тысяча восемьсот тридцать шестом году, обе статуи были показаны на выставке в Академии художеств. Там их увидел Пушкин, и тотчас появились два стихотворных экспромта. Вот один из них — «На статую играющего в свайку»:

Юноша, полный красы, напряженья, усилия чуждый,Строен, лёгок и могуч, — тешится быстрой игрой!Вот и товарищ тебе, дискобол! Он достоин, клянуся,Дружно обнявшись с тобой, после игры отдыхать.

Легко убедиться, что вся ритмика, вся языковая структура этого стихотворения построена на принципе, прямо противоположном принципу организации языкового материала в стихотворении «Бесы», и нетрудно понять — почему. Принципы организации языкового материала противоположны ровно настолько, насколько противоположны описываемые состояния. Если в «Бесах» — всё движение, то в стихотворении «На статую...» — всё в неподвижности. Самое движение, которое передаётся в мрамор, застыло, окаменело. Самое положение человека, незримо входящего в материал, — неподвижность. Он созерцает статую юноши. В то время как путник в «Бесах», невольно захвачен движением, зритель статуи невольно захвачен её статикой. Он созерцатель этого недвижного изваяния. Он весь в статике и в медлительном течении разглядывания. Состоянию этому вполне соответствует медлительная ритмика всего языкового строя. Плавно, медленно развёртывающийся гекзаметр, с раздумчивыми остановками и новым плавным движением. Строение фразы точно приспособлено и к этому плавному движению, и к остановкам. Фраза медлительна, длинна, округла. Слова полновесны, неторопливы. Односложных слов почти нет. Тут не требуются операции по укорачиванию слов, убыстрению их звучания. Наоборот, можно удлинять слова и вместо короткого, энергичного «клянусь» поставить растяжное, плавное «клянуся», — словом, прямо противоположный приём, прямо противоположный ритмичный ход диктуется прямо противоположным содержанием материала. Соответствие построения языкового материала содержанию полное. Служебная функция слова выступает как нельзя более ярко.

Третье положение, обязательное в работе над словом, может быть сформулировано так: языковая ткань должна быть прозрачной. Мысль не должна быть скрыта словом, но наоборот — с предельной ясностью раскрыта.

«Стиль, как прозрачный лак, — говорит Стендаль, — не должен изменять окраски, то есть действия и мысли, им прикрываемые».

Стефан Цвейг — большой мастер языкового дела — пишет, что «слово не должно выпирать лирически, при помощи затейливых колоратур, «фиоритури» итальянской оперы, на первый план, — наоборот, оно должно исчезать за предметностью, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать душевное движение».

Это совсем не похоже на высказывание одного молодого писателя, имеющего уже некоторое имя, который в разговоре о языке, желая подчеркнуть необходимую, по его мнению, выразительность слова, сказал мне как-то буквально следующее: «Слово должно горбылём стоять». Конечно, если того требует художническая необходимость, слово может стоять и горбылём и ещё как угодно. Но, увы, слишком часто слово у нас торчит горбылём без всякой на то необходимости, лезет назойливо на глаза, путает и сбивает мысли. Нагороженные в нашей литературе в ненужном изобилии, эти словесные «горбыли» весьма неприятны и, как правило, свидетельствуют лишь об отсутствии вкуса у автора, о его литературном малокультурье и вносят путаницу туда, где должны безраздельно царить прозрачность и ясность.