Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сделанное нацистами, говорит Арендт, было чем-то новым: они изменили границы человеческих поступков. Но при этом они оставили на человечестве не просто бремя — необходимость осмыслить их действия, — они оставили наследство: «В самой природе человека заложено, что любое действие, однажды произошедшее и зафиксированное в анналах истории человечества, остаётся с человечеством в качестве потенциальной возможности его повторения ещё долго после того, как его актуальность стала делом прошлого <…> Как только специфическое преступление было совершено первый раз, его повторное совершение имеет большую вероятность, чем та, которая обусловила его возникновение в первый раз».
— Фрагмент коллажа на обложке фэнзина “Londons Outrage!”, № 1, декабрь 1976
«Нацистская казнь» бесконечно выразительна: куда до неё Льюису Хайну[54]. Девушка, подросток, повешена. Её мёртвое лицо выражает то, почему она пошла на смертельный риск, и мотивы тех, кто только что убил её: нацистские офицеры, изображённые на фото, это люди, специально обученные на искоренение именно такой выразительности. Лицо девушки выражает больше, чем самые живые из других лиц, попавших в кадр. Она уже казнена, и один из офицеров надевает петлю на мальчика того же возраста, а может, и младше. По его лицу можно восстановить историю. Оно говорит: «Мы были товарищами, но я никогда не думал, что увижу, как она умрёт, я никогда не думал, что увижу приближение своей смерти, но быть посему». Разглядывая фотографию, видишь в этом изображении умножение человеческих способностей, умножение смысла быть человеком, смотришь на событие, которое однажды в самом деле произошло. Два человека, особенные среди других, были лишены жизни особенным образом. Жанр и иконография развенчиваются, идеология факта не может обуздать этот мгновение43.
На фотографии, сделанной в Бухенвальде 24 апреля 1945 года, сенатор Олбен Баркли стоит перед грудой трупов. Для нас сегодняшних, привыкших, в отличие от сенатора Баркли в 1945 году, к таким картинам, то, что мы видим, это жанр, ад, который мы легко преобразовываем в иконографию, «Холокост». Но стоит взглянуть на Баркли. Мёртвые наги, Баркли разодет в жилет, костюм, пальто, шляпу и ботинки. Он смотрит на трупы, достоинство на его лице безгранично. Он не величав, не горделив — слово «достоинство» автоматически намекает на позу, компетентность, сдержанность, авторитет. Этот человек, говорит фотография, упорно пытается понять, что ему пришлось видеть перед собой, понять то, к чему его жизненный опыт, все его познания в истории не смогли приготовить, и ему это удалось. Чувство достоинства на его лице не является его собственным, оно не относится к той власти, которую он представляет. В это мгновение внезапно охвативших его чувств братства и смирения то достоинство, что было отнято у людей, которых он рассматривал, отразилось на его лице. Если бы я умер таким образом, говорит его лицо, мне бы захотелось, чтобы кто-то так на меня посмотрел. «Мы не против!» — кричал Джонни Роттен в “Belsen Was a Gas”. «Убей кого-нибудь, будь кем-то! Будь человеком, убей себя! Пожалуйста, кого-нибудь! Мы не против!»
Казалось, вот-вот, и он сбросит с себя кожу. И в другие моменты этого концерта, как и в некоторых местах на синглах Sex Pistols, выпущенных в предыдущем году, оставалось ощущение, что он не знает, о чём поёт. Казалось, он переставал быть собой, кем бы он ни был; он всё менее пел песню и всё более песня пропевала его. Не оставалось ничего, кроме объективной исторической иконографии, разменной монеты для любой толпы повсюду на Западе, где нацистская иконография, спектакль нацистских реалий по-прежнему служит преуменьшением массовых истреблений людей дня сегодняшнего и прикрытием истреблений прошлого, где нацистская иконография функционирует не как история, а как её грандиозная аномалия, исключение из правила, доказывающее, что всё было хорошо в этом лучшем из миров (в это было трудно поверить, когда песня глушила по голове, но и невозможно было наоборот), — не существовало ничего, кроме этого, этого и овеществления той драгоценной иконографии бесплотным, но всё ещё субъективным голосом, разлагавшим иконографию так же уверенно, как и лицо Олбена Баркли. Джонни Роттен не комментировал историческое событие, он, казалось, цитировал ещё не снятый фильм:
[В 1985 году в «Шоа», документальном фильме о нацистских зверствах, режиссёр Клод Ланцман беседовал с историком Раулем Хилбергом об организациях, что переправляли евреев в концлагеря.] «Это была обычная транспортная компания, имеющая дело с обычными пассажирскими перевозками?» — «Абсолютно верно. Обычная компания. “Mittel Europâisch Reisebüro” переправляла людей в газовые камеры, так же как они переправляли отдыхающих на любимые курорты, это была та же самая контора, те же операции, те же процедуры, те же счета… Дети до десяти лет за полцены, дети до четырёх лет бесплатно». — «Подождите, простите, дети до четырёх лет, которые отправлены в концлагеря, дети до четырёх лет…» — «…бесплатно»44.
Или зачитывал ещё не опубликованную к тому времени статью:
(UPS, 11 сентября 1980 г. — Солсбери, Англия)
Бывший армейский сержант полагает, что придумал идеальный британский отпуск — трёхдневное пребывание в имитации нацистского концлагеря.
«Им придётся несладко, но они будут дорожить каждым проведённым там мгновением, а не то попляшут у меня», — говорит сорокаоднолетний Боб Акраман.
Вступив во владение бывшим военным лагерем в промозглой равнине в Солсбери, он приглашает туристов всего за 72 доллара провести три ноябрьских дня за колючей проволокой, под конвоем вооружённой охраны в немецкой униформе и в окружении сторожевых башен по периметру территории. Акраман обещает «вежливое обращение на психологических допросах» с теми, кто попытается сбежать.
«Недостатка в тумане, дожде
