Демон театральности - Николай Евреинов

Стало быть, теократическое осмысление жизни немыслимо без театрократического осознания (нечего и говорить — абсолютно бессильного самоопределиться, на первых ступенях человеческого развития, в одном, и притом исчерпывающем, понятии), — осознания, сопутствующего пробуждению воли к театру.

Момент же пробуждения последней, т. е. воли к театру как к главенствующему началу жизни (пробуждения с присущей состоянию просонок смутностью сознания, безотчетного, естественно чреватого детски-наивной трактовкой и соответственными культовыми результатами), совпадает у первобытного человека с моментом возникновения в нем дуалистического мировоззрения. — Дикарь рассказывает своим братьям, что он только что хорошо поохотился, вкусно поел, переплыл особенно-широкую реку, на него напал мамонт, подвернулась жена, мамонт ее убил, а он спасся, хотя и упал с высокой-высокой горы. Братья объясняют ему, что это неправда. Он спорит, сердится. Его просят указать, где эта особенно-широкая река, которую он переплыл, и где эта высокая-высокая гора, с которой он упал. Рассказчик в затруднении. Ему приводят его жену; она здоровехонька. Муж в недоумении; а братья еще раз его убеждают, что он во время своих похождений лежал смирнехонько с закрытыми глазами, т. е. спал. Тогда рассказчик соображает, что кроме его одного «я» существует еще другое «я», свободное от первого и вообще ничем не связанное, очень хорошее «я», способное покидать этот мир действительности или играючи вмешиваться в него, образуя его наподобие того мира, какой он видел во сне. (А во сне он видел большей частью то, чего желал или чего боялся. В общем, нечто фантастично-занятное в обоих случаях.) Словом, дикарь начинает понимать, что в нем, кроме телесного «я», существует еще «я» духовное, т. е. что человек состоит из тела и души и что эта душа, властная инсценировать самую прекрасную, волшебную жизнь, столь похожую на действительность, во время сна тела должна получить (хотя бы, скажем мы, «в интересах интереса») возможную «свободу инсценировки» и во время бодрствования тела. Ведь душа (должен рассуждать дикарь) потому уже выше тела, что она никогда не умрет как преображающая сила, сила властная «наверно» и даже {120} «конечно» над самою смертью. Отсюда присущая первобытному человеку вера в бессмертие Души, этого дивного Существа, преображающего здешний сон в кипучую всяческими приключениями тамошнюю жизнь, — Существа, для которого «стало быть» начало вечного небытия здесь — лишь начало бытия там. И какого фантастичного бытия, если судить по единичным снам, случайно запомнившимся, — этим обрывкам, можно смело сказать, «божественных инсценировок»!..

Для меня ясно, что человек, во время оно, став на стезю дуализма, во время оно же стал естественно — логически-последовательно и на стезю театрализации жизни, а став на нее, впервые со страхом и любовью поклонился Тому, Кто столь щедро наделил его этим даром, Тому, Кто сам является источником бесконечных преображений сущего, источником вечной и непостигаемо-могучей театрализации жизни.

Подобно тому как драматург олицетворяет ту или иную мысль, силу, чувство, волю в определенном образе, так же точно поступает и первобытный человек, ставший на стезю театрализации: он неизбежно «олицетворяет» управляющую миром Силу и создает Божество в качестве Главного Действующего Лица вселенского представления. Создание этого Лица необходимо дикарю, далекому от библейской истины, хотя бы для сколько-нибудь сносного уразумения здешней жизненной трагикомедии, где у него, дикаря, как-никак, а свой собственный «выход», своя собственная «роль» и собственный «уход» во мрак кулис.

Насколько современная наука далека от путей моих открытий, видно хотя бы из той связи, которую она устанавливает между татуировкой и мифотворческим мировоззрением, т. е. в конечном счете — религией (это, мол, «видимый знак того, что данный человек находится под покровительством божества» и пр.); тогда как если эта связь и существует, то она, конечно, не обусловливает происхождения татуировки из религиозных соображений, так как развитие театрального культа (как это явствует из вышесказанного) у всех народов предшествует развитию религиозного культа. Таким образом, исследуемая наукой среди дикарей религиозная татуировка есть лишь применение ценности, созданной в плане театрализации своей внешности, к религиозно-обрядовым потребностям; и лишнее подтверждение высказанному мною взгляду каждый найдет в трансформаторских самоукрашениях наших детей, с очевидностью чуждых религиозной тенденции.

В сущности говоря, к признанию как непреложного факта господства над человечеством (и притом господства законовластного и закономерного) идеи театра, проявляющей свою магнетическую силу в отношении каждого чуть не с первым проблеском его сознания, обязывает, кроме сказанного, еще многое, до меня уже найденное. Мне стоило только разобраться как следует во всем материале, сюда относящемся, во всех тропах, расчищенных и частью уже утоптанных человеческой мыслью, чтобы, с компасом «инстинкта театральности» в руках, дойти до дороги, ведущей непосредственно к театрократии, а дойдя, смело бросить о ней в «Бедекер»{273} духовного туризма пригоршню раз навсегда взвешанных слов.

{121} Ведь уже древний мир чуть не вплотную подошел к театрократии своей мыслью, волей и чувством, когда незабываемо в истории человечества огласил воздух криком «panem et circenses!»{274}.

Происхождение этого крика, хотя мы и связываем его со стогнами древнего Рима, значительно древней последнего, так как Вечный город, этот «завоеватель мира», был побежден, как правильно замечает Ницше, «Graeculo histrione, а не греческою культурой, как обыкновенно говорят невинные люди»[322]{275}. Греками, «впервые обретшими артистическую веру»[324], и внушен этот исторический крик. Понять его — значит понять главнейшую потребность человека, захваченного в его неистовой естественности, в абсолюте его откровенности; эта потребность «circenses»; требование же «panem» предшествует требованию «circenses» только потому, что без «хлеба», поддерживающего человеческое существование, нет физических сил воспринимать «зрелище», но, разумеется и вне всяких сомнений, здесь главное не физического характера, а духовного.

«Театр в древнем мире занял прямо-таки первое место среди всех общественных интересов, господствуя над всеми остальными и подчас совсем их оттесняя», — констатирует Карл Боринский в своей книге «Театр».

(И именно этим, кстати сказать, господствовавшим в древнем мире положением театра (вернее — идеи театра) легко объясняется та убедительная аналогия, которую столь просто, изящно, мудро и вместе с тем впервые в истории философии провел между жизнью и театром атеатральнейший, казалось бы, из всех римских императоров — Марк Аврелий{276}.)

С таким господствующим в жизни положением театра вступила в борьбу христианская церковь, сама ревниво пытаясь занять господствующее в жизни всех и каждого место; но идея театра одержала в начале этой знаменательной борьбы решительную и бесспорную победу: христианскому подвижничеству выпал удел впервые соборно выявить презрение к мученической смерти на… арене цирка, и верным сынам церкви суждено было впервые явиться перед языческими миром в образе… актеров навязанной им трагедии, в кровном публичном представлении. Таков был роковой дебют христианских мучеников перед ликом жадного до circenses древнего мира!

Разумеется, подобные сценические выступления никоим образом не могли расположить церковь к театру; и тем не менее церкви — хотела она этого сначала или не хотела — пришлось построить всю храмовую службу на театральных началах.

Появилось даже (в VI в.) оправдательное для театра апокрифическое сочинение под названием «Περίοδοι τωυ άποστόλωυ»{277}, где повествовалось, между прочим, о том, что сам Иисус Христос, незадолго до Тайной Вечери, {122} созвав своих учеников, устроил вместе с ними некое драматическое представление «χαί μετ’ αύτωυ παρέστησε θεατριχήυ τιυα πραξιυ»[327]{278}.

Вторжение театрального начала в церковную службу тем более естественно, что, как учит нас проф. М. А. Рейснер в своем ученом труде «Государство», «человек, выступающий в качестве предсказателя или жреца, подобно актеру, изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем «не только его внешнее поведение, движения и жесты, но и его внутреннее настроение, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль, чем дает это драматург в своей пьесе»[329]. По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог-искусство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества»[330] {279}.