Демон театральности - Николай Евреинов

Важно лишь признать этот могучий инстинкт театральности или хотя бы увидеть, как это увидел, например, Карл Боринский[349], что три четверти своего существования мы проводим в «выдуманном» мире[350].

Тогда мы поймем, что большая часть человеческой жизни проходит под знаком Театра, и в силу этого обстоятельства убедимся (в чем, кстати сказать, не дали нам до сих пор убедиться ни философы, ни этнографы, ни социологи), что народонаселение нашей планеты имеет на самом деле театрократическое правление.

Над всем главенствует, в идее, Театр, и во всем идея Театра посильно реализуется.

Возьмите самое далекое, казалось бы, от театра явление, самый, по-вашему, чуждый ему случай и в нем вы, в силу всего вышесказанного, найдете, без всякой натяжки, проявление театрократии.

В самом деле! Для того, чтобы наша мысль или чувство стали желательными двигателями в какой бы то ни было области, для этого необходимо, чтобы наша мысль или наше чувство получили то или иное, но совершенно определенное выражение. Выразить их можно различно: словесно, письменно, живописно, музыкально, скульптурно, зодчески, декламационно, мимически, пластически, хореографически и другим, быть может, образом. Но как бы наша мысль или чувство ни были выражены, преимущество, в смысле бесспорно желанной силы воздействия той или иной мысли[351], того или иного чувства, будут за такого рода выражением (выявлением, вызволением), которое ближайше и исчерпывающе может быть названо театральным. Этой форме, если присмотреться к запутанно-сложным данным истории, бывали в значительнейшей мере обязаны не только монархи, {126} полководцы, политические, судебные, церковные и другие ораторы, но часто и сами ученые[352], философы[353], медики[354], публицисты[355], литераторы[356] и поэты[357]. Относительно последних можно даже прямо сказать, что только та поэзия и литература говорят властно уму и сердцу, в которой «много театра». Гомер, Данте, Ницше — разве их произведения не настоящий театр в смысле образно-сценических пружин импонированья, в смысле фундамента фразо-сказа, в смысле всего декорума архитектоники, в смысле эффективности выбранных картин, их красок и освещения, — я уже не говорю про эту излюбленную у великих поэтов и мудрецов диалогическую и монологическую форму — плоть от плоти сущего театра!.. Я назвал Гомера, Данте, {127} Ницше; я не говорю о Гете, Вольтере, Пушкине и всех других великих[358], так как их лучшие произведения — неизменно драматические произведения.

И то же самое относится к живописи, скульптуре, архитектуре и даже музыке! Прочтите о сценичности зрительных образов, вызываемых музыкой, у Гете, у Виктора Гюго, у Генриха Гейне или у Фридриха Ницше, который связывает само происхождение трагедии с духом музыки[359] и причисляет Вагнера как музыканта к живописцам, как поэта — к музыкантам, как художника вообще — к актерам[360].

Все совершается под знаком Театра.

Чем иным как не театрократией объясняется тот факт, что слишком скромные люди, неуверенные в себе и вечно сомневающиеся в своих достоинствах, не умеющие и не желающие, якобы, быть заметными, всегда проигрывают! Их стиль (в чем бы то ни было, кончая их поведением), роковым образом вял и, полный бесконечных оговорок, поправок, заиканья, отталкивающе скучен и нуден, несмотря на все их добродетели! — потому что ведь и добродетели нуждаются в сценичности для того, чтобы стать привлекательными! и скромность нуждается в театральной гиперболе, чтоб добиться награды в качестве таковой!

Все совершается под знаком Театра!

Чем иным как не театрократией объясняется наше рабское тяготение к моде[361], которая с ребяческим деспотизмом «беспрестанно должна дергать, подтягивать, переставлять, удлинять, укорачивать, собирать в складочки, обшивать, надрезать, хватать, закручивать, вздувать, подымать вверх дном, вилять хвостом, вертеть, топорщиться»[362].

Желанье казаться молодым или, наоборот, «не молокососом», скрыть свои недостатки или, наоборот, кокетливо их выставлять напоказ, «прослыть» за кого-нибудь, «выглядеть» так-то или таким-то, — что это как не действие театрократии, которая и на дне румян престарелой матроны, и во {128} флаконе духов «его превосходительства», и в жире черной помады усов старца, и в каждом слое кожи изменчиво-верных каблуков низкорослого, и на острие бритвы, и на зубцах гребешка, везде, везде!..

Ибо все существует под знаком Театра!

Чем другим как не театрократией объясняется колоссальный успех рекламы, этого специфического явления нашей эпохи, этого выкормка капиталистического общества, столь ярко характеризующего весь современный строй!.. «У рекламы своя техника внушения и гипноза, своя система оглушающих и одуряющих впечатлений, свои оракулы и авторитеты, действующие со всей утонченностью психологического опыта и искусного изобретателя», — учит проф. М. А. Рейснер в своем «Государстве», не замечая, что все эти данные — «внушение», «гипноз», «оглушающие» и «одуряющие впечатления» и пр. — все это чисто театральные средства воздействия! что все чудо рекламы, оправдывающей расходы на себя в 100.000.000 франков во Франции и в несколько сот миллионов долларов в Сев.‑Американских Соединенных Штатах, что весь ее секрет, перед которым стоят сейчас в тупике десятки почтенных ученых, кроется в немудром искусстве печатной инсценировки рекламируемого предмета, другими словами — в использовании элементов театрального соблазна, начиная с монстративных иллюстраций и кончая ярким, сжатым, властно-живым языком рекламы! Ибо только в области театральной формы можно найти высшую убедительность для толпы. «Те же скоты, которые только что в театре расплывались в благородстве, становятся обыкновенно тотчас же по выходе из театра снова такими же скотами, какими были и раньше», — замечает М. Буркхард в своей книге «Театр». Вот эти-то театральные чары и используются в рекламе коммерсантами всего света для внушения «благородного» риска и щедрости своим потребителям.

Благоденствуют помнящие, что ближние существуют под знаком Театра!

Он же — Всемагнит, и он же — Всемотор!

Чем ярче светится этот знак над челом ему подвластного, тем большим вниманием и почетом окружают избранника!

Простым примером сказанного служит та привилегия на исключительный интерес и исключительную симпатию, которую общество уже давным-давно выдало всему до театрального искусства касающегося. — «Как известно, — утверждает авторитетный Карл Боринский, — ни одно искусство не оказывает на молодежь такого сильного, страстного впечатления, как именно театральное во всех своих формах, будь это искусство актера, певца, драматурга или театрального критика… Театральная чернь… является слепой и глухой по отношению ко всем интересам человечества, всем общественным задачам и видам государства, но своих героев на сцене она боготворит и окружает восторгом. Все ее мысли и чувства направлены только на новую пьесу. Малейший случай в театре превращается в ее глазах в событие громадной важности. Она рискует своим здоровьем ради билета для входа в театр, до хрипоты в горле кричит “браво”, отдается всецело театральным распрям, которые, как это ни смешно, превращаются {129} в настоящие междоусобные войны, носится с театральными сплетнями и оказывает божеские почести портретам и даже квартирам своих театральных идолов, которых она встречает как богов, когда они появляются на улице. Целые героические нации пали из-за этой неистовой страсти к театру. Мы можем здесь обойти молчанием поздний период Римской империи и Византии. У нас более близкие примеры — итальянцы восемнадцатого и французы девятнадцатого столетия»[363]. — «Тысячами нитей притягивает людей к себе театр, — поддерживает Карла Боринского Макс Буркхард в одноименной книге, — крепчайшими путами прикованы они к нему… Он подчинил себе самые разнообразные группы, всем обещает он исполнение их интересов… И в наше время не одни только юноши и молодые девушки восторженно бредят артистами и артистками сцены. И для взрослых они в частной жизни представляют собою приманку; есть даже такие люди, в глазах которых одни только сценические деятели и деятельницы представляют собою достойный объект расположения и желанных партнеров для “интимного” общения…» Ведь еще Т. Гофман подметил (и это поистине показательный факт), что «почти во всех городах, где есть театры, молодые люди, женщины и барышни причесываются непременно у театрального парикмахера»[364]. Герман Бар{292} глубокомысленно задумывается в «Диалоге о трагическом» о чарах актерской игры и объясняет ее восхищением «грандиозной загадкой человеческих метаморфоз». Другие… Но мнений всех авторитетных свидетелей театрального доминант-интереса нашей жизни все равно не приведешь! — Важно то, что все они без исключения, хоть и различно объясняя, говорят решительно в пользу выдвигаемого мной впервые учения о театрократии.