Зачарованные острова - Вальдемар Лысяк

Что же это такое — спросит кто-то — эта самая архитектура дороги? По чему можно ее распознать — по размещению, функции, конструкции, внешнему виду или по чему-то другому? Ответ на эти вопросы звучит так: ее распознают по признакам движения, заключенном в каждом из указанных выше элементов. Архитектура дороги — это одна из старейших, если не самая древняя архитектура на свете. Первобытный человек, перемещаясь с места на место, либо выбирал себя для ночлега пещеру, либо — когда подходящей пещеры или грота не находил — строил шалаш с помощью ветвей и шкур. Эти шалаши и были первыми объектами архитектуры дороги, представляющей собой строительство, нанизанное на трассы людских путешествий. Когда-то: на тракты, пустыни, безграничные степи и луга, дикие леса и скальные ущелья, а сегодня — на блестящие черно-серые ленты шоссе и автострад.

Великие, мучительные Одиссеи наших предков, паломничества людских мурашек в поисках новых земель — все эти гигантские переезды человека стимулировали явление архитектуры дороги, неразрывно связанной с движением, динамикой и сообщением. Таборные возы цыган и повозки бродячих комедиантов или циркачей были классическими примерами подвижной, мобильной версии такой архитектуры, поскольку, служа перемещающемуся человеку, они сами обладали способностью двигаться. Каменная и кирпичная архитектура дорог и тоже служит бродяге, только сама не может даже пошевелиться. Ее переносим ость имеет нематериальный характер, а в материализованной форме проявляется локализация объекта при коммуникационных полосах и его же функция, строго приспособленная к локализации. В подобной системе, объектом архитектуры дороги были когда — то: придорожная корчма, постоялый двор и часовенка у полевой тропки, сей час это, к примеру, мотель, а так же бензозаправочная станция, станция по обслуживанию автомобилей и церковь, выстроенная с мыслью не только о местных прихожанах, но и о проезжающих. Идеал здесь достигается тогда, когда коммуникационная локализация и функция сопровождаются: внешней формой (тело) и конструкцией, характерной для структур, служащих путешествию, таких, как, например, шатер, палатка.

Архитектура дороги. Стремление к бескрайним рубежам, бег, куда глаза глядят, и людское бродяжничество, динамическое перемещение по ниткам путей, и мрак, когда спишь под крышей извечной жилой структуры библейских кочевников, индейцев, азиатских народов и пастухов — под шатром? Шатер — прекрасный символ дороги, и вместе с тем, символ жилья человечества на дороге жизни. Ле Корбюзье прикрыл часовню в Роншамп ладьей, символизирующей Ноев ковчег или же лодку Петра. Микелуччи выбрал шатер, ибо динамизм только его формы мог гармонично содействовать с динамизмом автомобиля и самого пути. И вот художник спроектировал нагромождающиеся шатровые формы, придавая им сильнейшую динамику — пространственное движение. Только лишь после него американцы и канадцы освятили форму шатра в религиозном строительстве путем сотен реплик.

Компания «Autostrade», финансируя строительство этого храма, желала возвести памятник жертвам автострады и предоставить верующим автомобилистам возможность побеседовать с Богом на пути. Но Микелуччи решил, что силой своего художественного выражения, переданного в структуре, он остановит здесь любого водителя, даже если тот верит в черта. Это не могло удаться, поскольку есть люди, для которых красота не способна снять ноги с педали газа, зато он остановил, по крайней мере, тех, которые верят в высшую ценность искусства, и которые разделяют мнение Шатобриана: «Невозможно получить откровение через пароходы и железную дорогу — все это не цивилизация».

Значение и красоту Храма Автострады нельзя рассматривать в качестве «искусства ради искусства», то есть, в качестве эстетической ценности самой для себя, но как гениальный пример одного из двух направлений, которые в послевоенную четверть века доминировали в европейской и мировой сакральной архитектуре. Эти два направления — это холодный рационализм, подчиненный функциональности, и направление лирического ваяния и сплавления архитектуры с природой. Великолепным козырем второго направления была знаменитая часовня в Рошамп, содержащая буквально невероятный заряд творческой поэзии и пластики. Она, часовня, стала символом романтических поисков в строительстве и по праву заслуживала имя «прикладной скульптуры». Вторым шедевром, обладающим признаками скульптурного символа, является «сакральный шатер» Микелуччи.

Реализация «шатра» продолжалась около трех лет; в апреле 1964 года он был сдан в эксплуатацию. Так была укомплектована новая станция автострады Firenze-Nord, состоящая — помимо храма — из мотеля, офисного здания и других объектов, от которых произведение Микелуччи отгорожено лентой шоссе и зеленой зоной. Символику этой структуры легче всего заметить издали, с автострады. Тогда низкие боковые стены (известняк «fiordoro» предоставили каменоломни Сан Джулиано в Пизе) кажутся всего лишь цоколем для громадных плоскостей шатра, что штурмуют небо своими неортодоксальными формами.

Насчитывающий несколько тысяч квадратных метров интерьер «шатра» — живой, поскольку в нем всей силой воздействия структурных форм играет скелет конструкции, выставленный глазам зрителя, вырванный, словно бебехи из стен и прекрасный, благодаря самим пропорциям и формам. Столбы, балки, подтяжки и опоры из белого сардинского цемента очаровывают шероховатой, неподдельной наготой своей железобетонной фактуры, метаясь — именно таково первое впечатление — в конвульсиях, в самых удивительных сплетениях, навязанных им рукой инженера Ламбертини (консультанта Микелуччи по строительству), чтобы уже через мгновение открыть превосходную логику конструктивной системы, методику этого безумия. Отлитые с небывалой точностью столбы, которые иногда кажутся столярными изделиями, здесь просто необходимы, словно сплетенные у вершины шесты вигвама. Мягкие заломы бетона выглядят так, как будто бы их формировал удар топора — иллюзия, будто бы мы имеем дело с деревом, придает этому интерьеру больше тепла.

Интерьер Храма Автострады — это небольшой «город», наполненный делением на большие и меньшие пространства. Наряду с доминирующими: одним нефом (спроектированным в форме креста), нартексом и баптистерием с ведущей к нему галереей, здесь имеются и мелкие «пространственные ячейки». Результатом стала эластичность, свобода выбора для человека, углубляющегося в ограниченное стенами пространство. Здешняя архитектура поможет найти человеческую общность, но, в случае необходимости, даст ему возможность обнаружения одиночества, изолированного угла для размышлений. Многочисленные уровни, галереи, переходы, заломы стен дают впечатление, будто бы вся структура вибрирует, находится в постоянном напряжении и движении, одновременно ничего не теряя от величественного покоя. Чтобы понять гармонию этих кажущихся противоположностей, нужно войти вовнутрь храма. Динамическое пространство Микелуччи прикрыл динамичным же «полотнищем шатра» — вот и вся творческая последовательность.

Главный вход

Входя через бронзовые ворота Фаццини, мы попадаем вовнутрь храма, и этот интерьер, сам по себе произведение искусства, идеально гармонизирован с архитектурой. Это святилище является первоклассным примером правильного сотрудничества архитектора и художников со скульпторами при создании околдовывающего сакрального настроения. Выбор художников, которые декорировали объект был проведен Международным Институтом Литургического Искусства. Микелуччи нашел с ними общий язык — вот и все.

Второй нартекс разрезан пятью поперечными стенками, на которых размещены барельефы Грека и Крочетти. Они представляют святых покровителей десяти главных городов, через которые проходил «путь солнца» в момент строительства святыни — Амброзия (Милан), Юстины (Пьяченца), Хилария (Парма), Крисанто и Дарио (Реджио Эмилия), Джеминиано (Модена), Петрония (Болонья), Петра и Павла (Рим), Сильверо (Фрозиноне), архангела Михаила (Касерта) и Януария (Неаполь).

Над главным алтарем обращает внимание замечательный витраж Марчелло Ювенале (со святым Иоанном Крестителем), выстреливающий солнечные лучи в направлении мраморных плит пола и дальше, благодаря рефлексам. Барельефы (Вентури и Биджи), бронзовые фигуры (Перроне), мозаики (Монтарини) и огромное распятие Виварелли — все они, наивысшего класса, только не они производят апогей потрясающей задумчивости. Над небольшим алтарем балконной часовни на стене висит сердце, вырезанное Анджело Бьянчини. Только это не то сердечко с открыток, в форме треугольника с двумя закруглениями, а настоящее человеческое сердце — сочная, двух частная мышца, насос для крови и милосердия. Это правда, что наиболее гениальные изобретения отличаются простотой — Бьянчини понял, что салонное сердечко будет словно салонный стишок, живописный, но пустой, а изображение натурального сердца — это драма Шекспира, приковывающая к себе чувства, душу и совесть — в нем нет фальши украшательства, есть только боль. Для этого алтаря каменное сердце Бьянчини является распятием.