Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Поэтому примем условия, предлагаемые автором, в надежде узнать и нечто от истины.

Роман «Дар» воссоздает бытие творческого воображения художника-Демиурга. Острое ощущение животрепетной реальности бытия Слова, когда от рифмы вспыхивает жизнь [Н., Т.4, с.216], присуще творящему сознанию истинного писателя. На наших глазах буквально от легчайшего прикосновения мысли автора оживает неодушевленное: дома, улицы, деревья и т. д., оживает прошлое, – а воображение Творца заражает все предметы окружающего мира «вторичной поэзией».

Что же отличает такое сознание?

Прежде всего – и это бросается в глаза с первых же страниц романа – то, что везде и во всем герой его, писатель Федор Годунов-Чердынцев, ищет проявления законов творения: в порядке «чередования трех-четырех сортов лавок <…> скажем: табачная, аптекарская, зеленная», – он стремится уловить «композиционный закон» и «вывести средний ритм для улиц данного города»[225] [Н., Т.4, с.193].

А обычная улица в его восприятии структурирована по законам артефакта: она идет

«с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман» [Н., Т.4, с.192].

Более того, весь мир в восприятии писателя Федора одушевлен и одухотворен. Вот капли дождя, в каждой из которых завтра

«будет по зеленому зрачку)», вот «раздражительное притворство кариатиды, приживалки, – а не подпоры» или «запах, отказавшийся в последнюю секунду сообщить воспоминание, о котором был готов, казалось, завопить, да так на углу и оставшийся», или «небольшое коричневое пианино, так связанное, чтобы оно не могло встать со спины и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы»; «терпеливый чемодан» или «тигровые полоски, не поспевшие за отскочившим котом»; «мокрые коричневые березы <…> стояли безучастные, обращенные всем вниманием внутрь себя»; улицы, «которые давно успели втереться ему в знакомство, – мало того, рассчитывали на любовь», «швейцар энергично выбивал пыльный мат о ствол невинной липы: чем я заслужила битье?»[Н., Т.4, с.192, 195, 196, 233, 239, 502] и т. д.

Но, что самое важное, окружающий мир герой видит сквозь призму жизни слов, которая в свою очередь составляет для него саму ткань бытия. Вот имя —

«мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy»; или: «Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?»; «Эррио, – головастая э-оборотность которого настолько самоопределилась <…>, что грозила полным разрывом с первоначальным французом»; «вроде слова „некогда“, которое служит и будущему, и былому» [Н., Т.4, с.195, 216, 222, 504].

Мир предстает как проекция сознания творца.

Все это – жизнь предметов и слов – и есть «то таинственнейшее и изысканнейшее, что <…> один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать» писатель Федор – образно-ассоциативная

«многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья – и (всё это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри – каждое слово собеседника. Или: пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии „национальные костюмы“, к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным» [Н., Т.4, с.344].

«Многопланность мышления» – это способность воспринимать предмет и явление во всем многообразии впечатлений, вызываемых ими воспоминаний и ассоциаций, подобий и возможных ответвлений. Само творчество рождает в воображении писателя Федора целую сеть метафорических ответвлений: это и игра, и охота, и шахматы, и сон. Роман «Дар», писал Ю. Левин, есть образец «синтетической прозы», где

«мир предстает перед нами в потоке комплексного и неиерархического „восприятия – воображения – воспоминания – осмысления“ главного героя романа, который подобен дирижеру, исполняющему многоголосую партитуру»[226].

Что оживляет и одухотворяет неодушевленный мир окружающих предметов? Мысль художника? Да, конечно, но это верно лишь отчасти.

В. Александров называл «многопланность мышления» искусством «космической синхронизации»[227], имея в виду, что

«основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия»[228].

Для Набокова, как и для его героя, мир одухотворен изначально: художник лишь видит эту скрытую жизнь. А мир материальный обретает жизнь, оказавшись в точке пересечения одухотворяющей энергии свыше и поэтического видения бытия творческой личности.

Доминантная роль в процессе сотворения новых миров, как мы уже говорили, принадлежит Мнемозине – креативной памяти.

Композиция «Дара», построенного по модели «романа-коллажа», состоящего «из целого ряда „матрешек“»[229], выстраивается как последовательная реализация трех ликов креативной памяти.

Так, в стихах начинающего писателя Годунова-Чердынцева реальные воспоминания детства преобразуются творящим воображением сочинителя в произведение искусства – его первый поэтический сборник.

Начало новой фазы творческого процесса в сознании писателя Федора – переход к «суровой прозе» – означено фразой, прозвучавшей сразу после «текста» воображаемой рецензии, а по существу, саморецензии на свой поэтический сборник:

«Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» [Н., Т.4, с.215].

Но, как сказано в пьесе «Событие», писавшейся одновременно с «Даром», в 1938 г.: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца»[Н., Т.5, с.452]. Такова в мире Набокова формула настоящего искусства. Всякий, кто знаком со специфической логикой его поэтики, увидит здесь «сигнал»: тайный механизм, сокрытый в глубинах творческого «я» личности писателя Федора и одухотворяющий его бытие, включился – стартовал процесс креации на более высоком витке спирали.

Вслед за выходом в свет сборника стихов последовала серия нереализованных замыслов, сочинение которых, однако, шло по модели затухающего ритма, – повесть о Яше Чернышевском и даже роман о близком по духу, обожаемом отце.

Проба романа об отце представляет собой синтез воспоминания о действительном прошлом и творящего воображения – с блестками тех «зайчиков» из трансцендентной реальности в сознании писателя Федора, которые отличают всех «любимых» набоковских героев автобиографического типа.

Замечательно, что образ отца впервые возник на «пороге» реальности «жизни действительной» и инобытийной:

«Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, – играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг – и из рая вышел»[Н., Т.4, с.261].

А затем:

«Он перепрыгнул лужу <…> и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, всё глядящий вверх, всё видящий исчезнувшего человека» [Н., Т.4, с. 261–262].

Так бывшее в жизни, благодаря креативнойпамяти, навеки запечатлевается в инобытии (след, «всё глядящий вверх»).

Детские воспоминания Федора Годунова-Чердынцева переплетаются с воспоминаниями его матери, и вот уже, исподволь их пронизывая, возникают картины, рожденные живым воображением сочинителя:

«Я вижу затем <…> Далее я вижу горы <…> От гула воды в ущелье человек обалдевал, каким-то электрическим волнением наполнялась грудь и голова <…> Особенно ясно я себе представляю <…> Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь <…> Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали приметил <…> Поднимаясь, бывало, по Желтой реке и ее притокам, роскошным сентябрьским утром, в прибрежных лощинах, в зарослях лилий, я с ним ловил <…> Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор <…>» [Н., Т.4, с. 299–307].

Все это видит «тот представитель мой, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу» [Н., Т.4, с.301] и благодаря которому автор может рассказывать о воображенном как о действительно бывшем.

Не менее парадоксальное, уже объединяющее-разделяющее употребление местоимения «он» в отрывке: