Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

В романе прочерчивается тройственная структура, воссоздающая трехуровневую модель мира физического – иррационально-трансцендентного – художественного: это Отец – Бог – Пушкин. Как Пушкин – Бог русской литературы и культуры вообще, так отец героя – Бог его внутреннего мира. Божественный подсвет образа Отца усилен трансцендентным его ореолом.

И вот уже творческое воображение героя переезжает с улицы Пушкинской на улицу Гоголя [Н., Т.4, с.327]. В свои права окончательно вступает память креативно-трансцендентная – рождается роман о Чернышевском.

И тогда начинается творческий сон – о судьбе «реальной» исторической личности.

«Душа окунается в мгновенный сон – и вот, с особой театральной яркостью восставших из мертвых, к нам навстречу выходят…» [Н., Т.4, с. 391–392].

Не только Чернышевский встает из мертвых благодаря чуду креации – эта фраза могла бы предварять все три «внутренние текста» романов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова: о Гете в «Степном волке», о Чернышевском в «Даре» и о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». Герои, рожденные воображением Гарри Галлера и мастера, как и писателя Федора, также являются в макротекстах из реальности сновидческой: Гарри Галлеру снится Гете [Г., Т.2, с. 277–282], а первый эпизод истории об Иешуа и Пилате «навеян» двум гражданам – Берлиозу и Ивану Бездомному – Воландом [Б., Т.5, с.19].

Во всех трех произведениях на наших глазах свершается таинство акта мистико-креативного воспоминания – интуитивного воссоздания-сотворения «второй реальности» художественного текста.

Желание воссоздать «истинный» образ великого человека или просто значительной фигуры прошлого, любимый Автором или не слишком, – одна из креативных доминант «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты».

Ключевое значение здесь приобретает вопрос: каково соотношение правды исторической и художественной в литературном произведении вообще и у Гессе – Набокова – Булгакова в частности?

Набоков свои мысли по этому поводу высказал в эссе о Пушкине:

«Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» [Н1., Т.1, с.542].

Итак, правда – это то, что «мы чувствуем», а значит, она всегда субъективна. А потому,

«в сущности, не имеет значения, если то, что мы представляем в своем воображении, всего лишь большой обман <…> Я прекрасно понимаю, что это не Пушкин, а комедиант, которому плачу, чтобы он сыграл его роль. Какая разница! Мне нравится эта игра, и вот я уже сам в нее поверил. Одно другим сменяются видения…» [Н1., Т.1, с.543].

Перед нами позиция воинствующего агностика-субъективиста? Не совсем так.

Да, позиция в высшей степени парадоксальная, если не сказать на грани абсурда, ибо, казалось бы, отрицает саму возможность написания достоверной биографии, будь то научной или художественной. Однако зерно истины в позиции Набокова, бесспорно, есть. Просто художник ясно отдает себе отчет в том, что образы «вымышленных» героев рождаются в его воображении по тем же принципам, по которым возникают и образы «реальных» исторических лиц. И еще он твердо знает, что правда художественного вымысла безусловно выше правды фактической. Ведь правда художественная проникает в сокровенный подтекст «действительности». Вспомним слова Достоевского: «сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства». Не случайно первую и лучшую читательницу его романа, возлюбленную писателя Федора Зину Мерц,

«совершенно не занимало, прилежно ли автор держится исторической правды, – она принимала это на веру, – ибо, если это было не так, просто не стоило бы писать книгу. Зато другая правда, правда, за которую он один был ответственен, и которую он один мог найти, была для нее так важна, что малейшая неуклюжесть или туманность слова казалась ей зародышем лжи, который немедленно следовало вытравить» [Н., Т.4, с.385].

И вот что замечательно: основополагающие принципы написания книги об обожаемом, восторженно любимом Пушкине или искренне почитаемом Гоголе, по существу, те же, что и о презираемом Чернышевском, – так же, как и о вымышленном (или остраненно автобиографическом?) Себастьяне Найте. И в этом смысле у Набокова есть предшественник – Л. Толстой. Ибо не таков ли и «странный» историзм автора «Войны и мира»? Ведь, как это уже давно было замечено, его Наполеон, Кутузов или Александр I – такие же литературные герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов или Наташа Ростова.

Но (и в этом существенное отличие от Л. Толстого) суть творческой сверхзадачи, поставленной и решаемой писателем Федором в его «странном» романе о Чернышевском, сам он сформулировал так:

«я хочу все это держать как бы на самом краю пародии <…> А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» [Н., Т.4, с.380].

Речь здесь, таким образом, идет о двойной пародии: на реальную, историческую фигуру Чернышевского и одновременно – на свою версию этой личности. В подтексте своей художественной версии личности Чернышевского у писателя Федора неизменно ощущается скрытая ироническая усмешка, пародийно окрашивающая ее, но не отрицающая, а как бы намекающая читателю на то, что перед ним не истина в последней инстанции, а все же комедиант, которому автор платит, чтобы тот сыграл роль. Не случайно набоковская концепция личности и судьбы Чернышевского выражена в финальных строфах обрамляющего сонета – но в форме не утвердительной, а вопросительной.

Ничего похожего на подобные «усмешки», конечно, никогда не было и не могло быть у Л. Толстого. Автор «Войны и мира» со свойственным ему деспотизмом неизменно настаивал на том, чтобы его версию, его правду художественную принимали за правду историческую и никак иначе.

Набоковская, субъективная концепция создания художественного образа исторической личности характерна и для Гессе и Булгакова.

Так, рецензенту книги «Жизнь господина де Мольера» А.Н. Тихонову Булгаков писал:

«я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер <…>» [БП., c.365].[230]

И герой «Степного волка», Гарри Галлер, воинственно и даже агрессивно отстаивает истинность «своих» Гете и Моцарта, как, очевидно, и других им любимых «великих». Правда, его подруга Гермина подшучивает над такой убежденностью:

«Значит, – начала она снова, – этот Гете умер сто лет назад, а наш Гарри очень его любит и чудесно представляет себе, какой у него мог быть вид, и на это у Гарри есть право, не так ли? А у художника, который тоже в восторге от Гете и имеет какое-то свое представление о нем, у него такого права нет, и у профессора тоже, и вообще ни у кого, потому что Гарри это не по душе, он этого не выносит, он может наговорить гадостей и убежать» [Г., Т.2, с.275].

Подшучивать над авторской версией и в мире Набокова, как и в булгаковском, никому не возбраняется. И все же… В глубине своего воображения художника-Демиурга он убежден в собственной правоте, ибо только акт творения открывает правду о человеке, его жизни, о самом миропорядке. Ведь только сочинитель наделен правом творить «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было».

Если повествовательная доминанта «Степного волка» – анализ глубин подсознательного героя и постижение-сотворение его «я» средствами искусства слова, то есть и иная его сверхзадача – это постижение личности «бессмертных» и создание их истинного образа.

Эта тема, как и другие мотивные линии, берёт начало в текстовой реальности мира физического. Современная культура давно стала «кладбищем», где «Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были <…> лишь потускневшими именами на ржавеющих жестяных досках» [Г., T.2, c.262], – именно это более всего убивает Гарри Галлера. Страстное желание «сорвать парики с каких-нибудь почтенных идолов» [Г., T.2, c.213], живет, наряду с другими разрушительными устремлениями, в его душе.

Последним сильнейшим толчком, заставившим героя стремительно, со скандалом и без оглядки бежать из реальности мира физического, из мира мещанской усредненности стала

«картинка в рамке с твердой картонной подпоркой-клапаном, стоявшая на круглом столе. Это была гравюра, и изображала она писателя Гете, своенравного, гениально причесанного старика с красиво вылепленным лицом, где, как положено, были и знаменитый огненный глаз, и налет слегка сглаженных вельможностью одиночества и трагизма, на которые художник затратил особенно много усилий. Ему удалось придать этому демоническому старцу, без ущерба для его глубины, какое-то не то профессорское, не то актерское выражение сдержанности и добропорядочности и сделать из него в общем-то действительно красивого старого господина, способного украсить любой мещанский дом» [Г., T.2, c.264].