Врубель - Дора Коган

К своему искусству сам Ге относился как к пророчеству, и, вопреки евангельскому изречению «нет пророка в своем отечестве», воспринимали Ге почти как пророка ученики художественной школы. Они очень не понравились друг другу — Ге и Врубель. Очевидцы помнили, что Врубель очень горячился и из спора ничего не вышло. Врубель еще долго будет презрительно отзываться о живописи Ге, а последний, назвав Врубеля «попутчиком», бросит реплику: «Дикий человек, впрочем, при благоприятных условиях из него мог бы выйти Рафаэль». Нельзя тут не заметить: Ге был более справедлив к Врубелю, чем Врубель к нему. Быть может, острая неприязнь Врубеля объяснялась и его нечистой совестью — хотел он тогда этого или не хотел, но порой испытывал и непосредственное воздействие искусства Ге. Нам уже приходилось отмечать — наш герой не был верующим и о своей причастности к православию, да и к католицизму вспоминал, только оказываясь в доме родных. Однако образ Христа не оставлял тогда его воображения… «Теперь я здоров по горло и готовлюсь непременно писать „Христа в Гефсиманском саду“ за эту зиму». «„Демон“ требует более во что бы то ни стало и фуги, да и уверенности в своем художественном аппарате. Спокойное средоточие и легкая слащавость первого сюжета более мне теперь к лицу…» — писал он сестре из Киева в октябре 1887 года. В другом письме: «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину (4 ¼ выш. и 2 шир.). А настроение такое: что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною — т. е. на технику». Он снова идет навстречу публике, он любит или так старается любить ее, что думает забыть свое «я».

В эквилибристике, в парадоксах творческое сознание Врубеля поистине неисчерпаемо. Такая необоримая тяга к вечным, общечеловеческим, великим темам и образам (Гамлет, Христос, Демон), такое ощущение собственной значительности, такая вера в свою индивидуальность, такая охрана своего мира, своей самобытности!.. И одновременно: «С каждым днем чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника», — пишет он сестре. От этих импульсов порывистого, болезненного отречения от своей индивидуальности — порывы любви и глубочайшего уважения к фотографии и надежды, возлагаемые на нее.

Как просто — взять традиционный сюжет, фотографию и на них оттачивать технику, мастерство, добиваясь точности, тонкости, совершенства языка, его выразительности вне зависимости от индивидуальности самого художника.

Почему такая приниженность, такое жгучее желание испепелить свое «я»? Он и в самом деле начинал ощущать свою волю как злую, мефистофельскую, враждебную ему самому силу. Это она влекла его к тому, чтобы все оспаривать, делала все таким угловатым, поселила в нем чувство трудного преодоления каких-то постоянных препятствий, отодвигала от него, уводила куда-то в тень его главный замысел. В такие эпохи головокружительных колебаний, «флюгероватости», «безвременья» — именно в такие эпохи он обращался к изображению Христа.

Сохранившиеся эскизы картины «Моление о чаше» и свидетельства современников заставляют предположить, что она несла на себе следы несомненного влияния известного одноименного полотна Ге. Эта композиция Врубеля, принадлежащая Тарновским, была записана другой — «Христос в Гефсиманском саду». Нельзя здесь снова не вспомнить Минского и его поэму «Гефсиманская ночь», написанную три-четыре года назад и запрещенную цензурой; рукописный экземпляр поэмы по отзыву современника, каждый передовой студент считал своим долгом иметь в своей библиотеке. Хотя произведение Минского проникнуто и гражданскими чувствами, перекличка Врубеля с поэтом в интересах к одинаковым сюжетам знаменательна.

До нас дошел один из вариантов решения темы «Христос в Гефсиманском саду», исполненный карандашом, вертикального формата. Христос изображен в профиль, четко очерчено лицо, и его выражение исполнено той «легкой слащавости», которую Врубель находил в подобных сюжетах. Но вся лепка формы, виртуозный рисунок создают одухотворенность образа. Ею исполнена одежда Спасителя, трепетная, пронизанная светом; ею исполнены в особенности цветы у ног Христа, напоминающие рисунок художника, изображающий белую азалию, и заставляющие вспомнить снова его многозначительную реплику: «…нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было…»

Уже в «Христе в Гефсиманском саду» прорывается индивидуальность Врубеля. И чем более безжалостно попирал он свое «я», с тем большей страстью вознаграждал себя за это. Чем более сладостным становился его Христос, чем более терпеливо и угодливо он шел навстречу публике, тем большую, вслед за тем, испытывал к ней неприязнь и не хотел о ней думать, жаждал горечью отравить сладость, а чувственность и доходчивость преодолеть отвлеченностью.

Как будто сам этот «слащавый» Христос вызывал в художнике злых духов. Он уже, кажется, ненавидел его. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем — вероятно, оттого, что вдали от семьи — вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресенье мне даже досадны, до того чужды», — признавался он сестре в декабре 1887 года. В такие времена и возрождался в его душе образ Демона. Он приходил, обозначался как сказанное вслух «слово» жившего в его сердце сомнения, как темный антипод христианских образов, хрестоматийно идеальных в своей безгрешности, сладких, благополучных.

Отчаявшись написать Демона маслом, Врубель в необоримой жажде «осязать» его лик начал лепить его сначала только голову, потом — всю фигуру в рост. «Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи — дай сделаю отвод и решил лепить Демона: вылепленный, он только может помочь живописи, так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться как идеальной натурой. Первый опыт гигантского бюста не удался — он вышел очень впечатлителен, но развалился; следующий маленький в 1/3 натуры я закончил сильно — но утрированно, нет строя. Теперь я леплю целую фигурку Демона; этот эскиз, если удастся, я поставлю на конкурс проектов памятника Лермонтову, а, кроме того, с него же буду писать — словом, в проекте от него молока, сколько от швейцарской коровы. Васнецов, когда я перед ним развертываю такие перспективы, всегда подсмеивается: „Да я ведь знаю, вы очень практичны“». Голова, по воспоминаниям видевших ее, была выразительна. В ее нарочито хаотической форме проглядывали какие-то демонические черты. Но, наспех сделанные, и голова и фигура оказались недолговечными и скоро развалились. Знаменательно — Демон возникал не только рядом с Христом, но и с «Восточной сказкой». В сознании Врубеля он был связан с Востоком как с прародиной сказаний и с одним из источников мифологического сознания язычеством. И в увлечении демоническими мотивами и в характере этого увлечения Врубель присоединялся к общеевропейскому движению неоромантизма и оказывался его пока единственным представителем в русском искусстве.

Снова входила в жизнь античность. Но не та, которую исповедовали классицисты: олицетворение всеобщих норм, отвлеченных идеалов разума, гражданских чувств. Привлекала античность эллинистическая, близкая христианству и язычеству и объединяющая их. В античности открывалась ее связь с детством человеческого рода, вместе с тем манила сложная конфликтность ее гармонии, соединяющей противоположности — чистоту раннего утра и смутный хаос ночи. За Христом, за ангелами начали выглядывать, мерещиться снова те, кто был рядом, когда возникала христианская религия, — Аполлон и Дионис.

В новом обращении к восточной мифологии, к античности, в новом отношении к христианству был ответ на испытываемую людьми XIX века потребность как бы заново пережить и запечатлеть весь исторический процесс кристаллизации мифологического и религиозного сознания человечества от язычества Древнего Востока до христианства и выразить их единство. Позже это стремление овладеет рядом писателей, художников, поэтов. Достаточно назвать Вячеслава Иванова. И Врубелю было суждено стать их предтечей. От Демона к Христу и от Христа к Демону… Но Врубель на этом не останавливается. Он не только балансирует между этими образами, будучи не в силах их ощупать, объять, воплотить в их целостности. Он и боится законченности. Кажется, что он испытывает теперь потребность оставаться в состоянии колебания. Более того, образы Христа и его антипода — Демона, связанные так или иначе с религией, с святым или со святотатственным, зачеркивая друг друга, потом вместе зачеркивались сниженно-житейским, демонстративно низменным. Отец, который в этот период на долгие месяцы терял сына из виду, который раз убеждаясь в его абсолютной чуждости семье, с глубоким раздражением наблюдал плоды этих «виражей» во время короткого пребывания Врубеля в Харькове — его «Кармен» и «дуэтисток» (как презрительно характеризовал он мотивы художника), кощунственно написанных поверх Христа или Демона. В тот приезд они жестоко ссорились с отцом. Сын возмущал Александра Михайловича самомнением, казался ленивым, апатичным. И Миша — незлобивый, кроткий Миша — вспыхивал как пороховая бочка. Александр Михайлович готов был простить сыну Демона, хотя верность ему и удивляла. Но опускаться до каких-то «дуэтисток»! Но ведь Врубель и прежде кощунствовал! Мы помним, с какой радостью свидетели работы Врубеля в Кирилловской церкви находили живые прототипы в его святых. И им это нисколько не казалось кощунством!