Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Отсюда все его трагедии - но и его триумфы. Шостакович, можно сказать, выжил, потому что он много и успешно писал для кино - в том числе песни, становившиеся крайне популярными. Лучший пример - песня "Нас утро встречает прохладой" из кинофильма "Встречный". Волков пишет, что этот, в некотором смысле, актив Шостаковича - способность его писать достаточно простую мелодическую музыку - много ему помог в мрачные дни после появления статьи "Сумбур вместо музыки" - сталинской критики упомянутой оперы. И недаром Шостакович всё больше и больше работал для кино, получая за эту работу аж Сталинские премии (фильм "Падение Берлина").

Идеально советский вариант жизненного плана для Шостаковича в сталинские годы - быть не Шостаковичем, а Дунаевским. Так что-то в этом роде он и делал иногда. Да и зачем прятать простую истину: у него это действительно получалось. Его фильмовые мелодии мне, например, до сих пор помнятся, так же как и чудесная песня военных лет "Фонарик". Даже довольно-таки казенный гимнический номер из "Встречи на Эльбе" помнится. И вспомним, например, его вальс из так называемой джазовой сюиты, который Стэнли Кубрик сделал заставкой к своей лебединой песне - фильму "Широко закрытые глаза".

Проблема в том, что великое искусство - тем более такое рафинированное, как музыка, - не может быть сведено к масскульту. Эта проблема становится особенно острой в эпоху так называемого восстания масс. Вся разница в этом отношении между тоталитарным СССР и, скажем, демократическими Соединенными Штатами в том, что демократическое общество никого не принуждает силой писать так или иначе. Мотивировка и, прямо скажем, соблазн тут для художника - деньги, богатство, естественно возникающее из превращения художественного артефакта в ходовой рыночный товар. Для кого нынче секрет, что звезды масскульта в современном мире - самые богатые люди? Вот, говорят, Алла Пугачева намерена купить футбольную команду "Спартак". Тут невольно вспоминается, что Шостакович очень любил футбол, был страстным, что называется, болельщиком. В каком-то метафизическом повороте это заставляет думать, что сия дама сейчас бы и Шостаковича купила - выступила бы в роли современного Сталина, диктовавшего великому художнику, что и как надо делать. У нее, конечно, нет возможностей вязать и казнить; но от господства подобных фигур в нынешнем культурном поле тоже не очень-то комфортно должны себя чувствовать настоящие художники. Тут даже теоретический выход находят ловкие интерпретаторы, заявляющие о необходимости синтеза высоких форм искусства с масскультом. Нужду превращают в добродетель. Строго говоря, в чистом - эстетически очищенном - своем виде проблема Шостаковича в этом и заключалась: Сталин был для него этакой Аллой Пугачевой, только что обладавшей государственной властью, способной при случае расстрелять какого-нибудь Мейерхольда.

Вот в этом и заключается различие между восстанием масс в советском и западно-демократическом варианте: последний рождает не сталиных, а "мадонн", действительно становящихся предметом (квази)религиозного поклонения.

Но это уже проблема, относящая не столько к советскому прошлому, сколько к всеобщему настоящему.

Заслуга Соломона Волкова в его новой книге о Шостаковиче, как мне кажется, состоит именно в том, что он заставляет задуматься об этом настоящем - что, может быть, и не входило в его непосредственный замысел. Волков больше занят тем, чтобы увязать ситуацию Шостаковича с русским культурным прошлым, найти модель ситуации в тандеме Пушкин - Николай Первый. Это очень уж затасканный интерпретационный ход. Не о русском прошлом нужно думать, говоря о Шостаковиче, а, повторяю, о всеобщем настоящем. Ведь сам Волков убедительно продемонстрировал - как бы сказать - органичность Сталина. Увидеть в Сталине этакого арт-продюсера - очень интересный поворот темы.

Что касается казней - немалый момент, конечно, - то это уж русская судьба: делать то, что делают все прочие, но при помощи душегубства. Русская история никак не может усвоить завет Щедрина, рекомендовавшего градоначальникам: внедряя просвещение, по возможности избегать кровопролития.

Поэты и цари

В недавно обсуждавшейся мной книге Соломона Волкова "Шостакович и Сталин" есть один сюжет, который требует самостоятельного и отдельного рассмотрения. Он касается не советского, а русского культурного прошлого, которое не мешало бы вспомнить несколько под другим углом зрения, чем это предложил упомянутый автор.

У Волкова моделью отношения Сталина к Шостаковичу стала другая знаменитая пара - Пушкин - царь Николай Первый, - точно так же, как стратегию творческого поведения Шостаковича он находит в образцах, данных Пушкиным. Процитируем автора:

"Для Шостаковича возможность диалога между царем и юродивым была реальной и важной. Публичное унижение, угроза ареста, предательство друзей заставили его задуматься над новой жизненной и творческой стратегией. Он усвоил тройственную формулу творческого и личного поведения русского поэта, впервые предложенную Пушкиным, а потом воспринятую и развитую Мусоргским. Он - летописец Пимен, судящий царей с позиций истории. Он юродивый - воплощение народной совести. Но он также самозванец, не удовлетворенный ролью простого свидетеля, старающийся включиться в исторический процесс в качестве его активного участника".

Мы оставим сейчас тему Шостаковича и сосредоточимся на Пушкине. И, прежде всего, хочется сказать, что одна из указанных идентификаций поэта - юродивый - не может быть отнесенной к Пушкину. Такого рода кенозис - нисхождение с культурных вершин - был органически чужд поэту. Пушкину было свойственно острое сознание своей аристократичности - пожалуй, даже и преувеличенное. Его известное стихотворение, где он провозглашает себя мещанином в пику всякого рода клеветникам, - носит полемический характер, да и мещанин - то есть, строго говоря, буржуа - что угодно, но не юродивый. От этой идентификации, навязываемой поэту, как-то инстинктивно отталкиваешься. Пушкин отнюдь не был Божьим простаком, да и не надевал никогда на себя этой маски.

Другое дело две остальные самоидентификации. Насчет образа летописца Пимена в "Борисе Годунове" сказать особенно нечего: тут никакого повода для полемики быть не может. Разве что вспомнить, как Пушкин в Дневнике, отмечая перемену в своей жизни - приближение его ко двору, написал: "...двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцовала в Аничкове. Так я же сделаюсь русским Данжо". Этот Данжо известен тем, что написал мемуары, описывающие нравы двора Людовика Четырнадцатого. Конечно, это тоже род летописи, но весьма своеобразной: до Нестора или пушкинского Пимена здесь дистанция огромного размера. Нравы двора - это не национальная история.

Зато совершенно несомненным является идентификация Пушкина с едва ли не самым любимым его героем - Самозванцем из "Бориса Годунова". Точно так же с парадоксальной симпатией описан в "Капитанской дочке" Пугачев - хотя Пушкину, автору "Истории Пугачева", хорошо были известны его злодеяния. В такой идентификации несомненную роль сыграли психологические мотивы - может быть, даже бессознательные.

Можно говорить о неизжитом Эдиповом комплексе Пушкина - враждебности к отцу. Мы знаем, что и в реальности отношения Пушкина с отцом были натянутыми, доходя иногда до открытых и резких ссор. По существу Пушкин вырос вне семьи: мать была к нему равнодушна. Семьей Пушкина стал Лицей. Но как характерно, что он еще лицеистом позволил себе чудовищную дерзость при посещении Лицея Александром Первым. На вопрос царя: кто у вас первый? (то есть лучший ученик) - Пушкин ответил: "У нас первых нет, все вторые". И в дальнейшем Пушкин, можно сказать, преследовал царя злыми эпиграммами, за что и был выслан на Юг. Такую его позицию нельзя назвать адекватной: уж кто-кто из русских царей, но Александр Первый был государем действительно мягким. Нельзя позицию Пушкина объяснять исключительно его враждебностью к монархии как политическому институту, его якобы врожденным либерализмом: здесь не политическая программа важна, а психология. Царь в бессознательной психологической символике - отцовская фигура. Бунт самозванцев в этом контексте воспринимался Пушкиным как восстание сына на легитимного отца, в случае Гришки Отрепьева даже и увенчавшийся успехом (хотя и недолгим). Это не могло не вызвать сочувствия Пушкина, столь ощущаемого в обоих его произведениях в обрисовке фигуры самозванцев.

И не могу удержаться от того, чтобы провести здесь некоторую параллель к Шекспирову "Гамлету", где Эдипов комплекс также выступает в завуалированной форме: Гамлет в конце концов убивает Клавдия - узурпатора отцовского престола, но все его колебания, рефлексия и сомнения - то есть оттяжка мести - исходят от того, что бессознательно он на стороне Клавдия: тот сделал то, что бессознательно хотел и не мог сделать сам Гамлет. И так же пушкинский Самозванец выступает причиной смерти Годунова: гибель царя-узурпатора как некоей замещающей отца символической фигуры. Как говорит Иван Карамазов: "Кто же не желает убить отца?"